Вторая часть заканчивается самоубийством двух молодых героев, строителей новой жизни – Гейвиша и его подруги, и патетическим воззванием, произносимым в виде несобственно-прямой речи от их имени и от имени рассказчика одновременно, что призвано представить их судьбу как аллегорию судьбы всего поколения:

Где бы ты ни был, куда тебя ни забросит судьба, до конца дней твоих – помни.

Среди пожарищ и скорби родились наши мечты. В песках и болотах распяты наши души. Молодости мы не знали, жизнь наша прошла, и вот мы лежим на берегу.

Нет, никогда! До самых отдаленных светлых времен. Не забыть, не простить, не щадить!

Гейвиш, услышь меня… [Эгарт 1937: 117].

Стиль надгробной речи, составленной из отвлеченных лозунгов, даже разделенных типографически, и пронизанной истерическими нотками, несет на себе отпечаток разрушительной и саморазрушительной психологии. Это объявление беспощадной войны классовому врагу, сделанное самоубийцами; они уже заранее считают себя жертвами, распятыми; настоящее их больше не интересует, они уже принадлежат «концу дней» и «светлым временам». Виктимная психология достигает своего апогея, будучи подкреплена наполовину гамлетовскими, наполовину христианскими реминисценциями. Чем длиннее становится мартиролог – умерший ребенок, погибший строитель, покончившие с собой влюбленные, – тем отчетливее проступает авторская сверхзадача: насильственное присвоение реальности. Виктимному мифопоэзису отводится в этом ключевая роль. Место святого – то есть центра генеративной сцены, которая порождает язык, память, этику, – занимает жертва. Это означает, что сцена уже завершена, все уже произошло и будущее предрешено, хотя, возможно, и неизвестно: «Пустынный путь лежит предо мной. Далекие горы встают неотвратно. И жизнь, сама беспощадная мать наша – жизнь, ведет меня к ним» [Эгарт 1937: 117]. В этом виктимном детерминизме жизнь – синоним фатума, начала и конца истории, снимающего настоящее. Овладеть реальностью означает здесь овладеть прошлым (памятью) и будущим (светлые времена), превращая настоящее в «пустынный путь», в ничто. Жизнь – это мать, она начало, но она остается в прошлом, она только путь. Цель пути за пределами жизни, это смерть или вечная жизнь. Таким образом, овладение реальностью видится Эгарту как эсхатологическая фантазия, отчасти героическая, но в основном нигилистическая. В большой степени она отражает солипсистское сознание, ибо, хотя в речи рассказчика в приведенных отрывках преобладают местоимения «ты», «мы» и «наша», на пути к будущему оказывается, в конце концов, одинокое «я».

В третьей части романа горы из символа будущего превращаются в реальный ландшафт, когда действие переносится в Иерусалим, концепт жизни из приведенных выше строк становится заглавием, снабженным характерным для Эгарта многоточием, – «Жизнь наша…», а образ пути кладется в основу эпиграфа: «Кто идет тропой крутой. Иди же, не хнычь!» [Эгарт 1937:118]. Теперь можно окончательно прояснить значение многоточий для поэтики и идеологии автора: в нем скрывается будущее, а будущее в эсхатологии Эгарта – это и есть реальное. Жест присвоения реальности не срывается, но переинтерпретируется как жест несхватывания настоящего или схватывания пустоты (в жертву приносится все существующее) ради создания многоточия будущего. Этот жест многоточия как удерживание пустоты в мистическом Граале будущего крайне важен для автора, как и для коммунистической идеологии вообще, в виду которой пишется роман. Как уже было сказано, реальное не схватывается, не присваивается, но теперь можно добавить, что эта неудача понимается у Эгарта как величайшее достижение, как смысл жизни и цель пути. Таков абсурд реального по версии Эгарта, предшествующей человеку абсурда Камю и отчасти с ним сходной.

Чтобы завершить обсуждение книги Эгарта, приведу отрывок, выпукло выражающий эту концепцию автора. Речь идет о создании скульптуры Ленина художником с говорящим именем Маадим, в переводе с иврита – «краснеющий» или «окрашивающий в красный цвет». Третья часть открывается известием о смерти Ленина, имя которого упорно не называется, становясь почти сакральным. Уходя в прошлое, образ Ленина становится и символом будущего, то есть несхватываемым реальным. Пытаясь схватить его художественными средствами, Маадим терпит неудачу, но она тут же интерпретируется как удача, удача – как неудача и так без конца:

Он нагибается за глиной, и на мгновенье открывается глыбастая голова. Она как бы выходит из мрака. <…> А Маадим тихонько насвистывает:

Кто идет тропой крутой…

Он пятится к двери, пока не натыкается на мою кровать. Он садится мне на ноги. Мне больно, но я не шевелюсь. Маадим смотрит на свою работу, безжалостно улыбаясь. Подходит к станку и рассекает голову на части. Не сминает в ком, не охлестывает тряпками, а разрезает ладонью, ставшей твердой, как нож. <…> Бугристая голова поднимается над ним. Какая-то рука тянется ввысь, огромная, нечеловечески тяжелая рука. А он все лепит. Отбежал в угол, глянул и, словно боясь самого себя, быстро прикрыл мокрыми тряпками [Эгарт 1937: 144–145]. <…> Обломок луны, красный и тусклый, ползет над крышами. Я вылезаю из моего убежища, припадая на ушибленную ногу. И вдруг… Озаренная луной, подняв неимоверную руку, надвигается лобастая голова. Темны провалы глазниц, и тяжелая рука грозит кому-то. Луна заходит за расщепленный кипарис у школы – я узнаю обломок, который так старательно прятал Маадим. Маадим – искатель тропы крутой. <…> Сумрачный глыбастый лоб, узлы едва намеченных пальцев и подбородок… Какое-то движение уже потрясало тяжелый гранит, какое-то слово рвалось и в каменной косности, и подбородок, выступавший клинком, говорил, что слово это – железное слово [Эгарт 1937: 169].

<…> Авивит осторожно разглядывала изваяние. Кажется, она робела.

– Это… хорошо, – сказала она неуверенно, – это по-другому, но – хорошо.

Маадим все еще молчал. Капелька пота катилась со лба.

– Это… – Авивит, машинально подражая изваянию, подняла и сжала руку: – Тебе нужно… – Она посмотрела на Маадима и поняла, что сейчас ему ничего не нужно. Он закрывал лицо руками. Нет! он не плакал. Он прятал свою радость от нас. Такой гордый. А через неделю, проснувшись утром, я видел, как стаскивал Маадим голову со станка и волочил в угол за кроватью. Больше он к ней не прикасался [Эгарт 1937: 173–174].

Изваяние и акт ваяния подражают мифологии творения в книге Бытия и в Евангелии от Иоанна, с фоновыми отсылками к легенде о Големе и мифам о боге, демиурге или мудреце, создающем и разрушающем миры и существа. Произведение представлено в различных ипостасях: материя (глина, мрак, хаос), слово (включая и связанные с ним откровение, экспрессию, жест – то есть смысл, порядок, космос), иллюзия (сюрреалистический лунный образ, превращение случайного