пара – апгрейд (upgrade, обновление или замена оборудования или программного наполнения на более функциональный или более современный продукт), и даунгрейт (downgrade, обратная апгрейду деятельность, в ходе которой сознательно устанавливается старое «железо» либо более ранние версии программ, если аппаратная или программная составляющая новой системы не способна успешно работать с уже имеющейся аппаратной или программной инфраструктурой пользователя). Неожиданным образом эта пара ложится на вечную российскую дихотомию модернизации – традиционализма.

Даунгрейд, как и апгрейд, требует ответственного подхода, поскольку, как и в случае с апгрейдом, от результата даунгрейда зависит комфорт пользователя и результаты его работы. Даунгрейд можно проводить самостоятельно, а можно доверить профессионалам. В дизайнерском остатке – комфорт пользователя.

Таково на сегодняшний день понимание «ответственности форм» в контексте логики визуального мышления и новой, иероглифически мерцающей субъективности. Мы бы определили её, в свете всего сказанного выше, как селф-субъективность. Немаловажной задачей на пути дальнейшего постижения данного состояния является понимание того, насколько органично описанные элементы и механизмы адаптируются к динамической картине текущих философских построений, стимулируя их динамику.

Машина грёз и хроник: от «Хроники ереванских дней» Фрунзе Довлатяна до «Хроники хищных городов» Кристиана Риверса в контексте визуализации городского текста

Текст культуры (супертекст) представляет собой последовательное развитие той или иной темы на основе определенных смысловых и стилистических «ядерных» констант, предусматривающих постоянное «самоцитирование» и даже самозамыкание в «концентрическом круге самоанализа»[135]. С данным понятием корреспондирует постмодернисткая метафора «машина письма», относящаяся к бытию и производству текстов всех уровней. Для функционирования кинематографа мы предлагаем применить образ «машины грез», ранее использовавшийся в экспериментальном искусстве[136].

Итак, «машина письма» самоцитируется, кинематографическая «машина грез» перспективно грезит о самой себе. С. Эйзенштейн, сравнивал кинокадр с иероглифом японской пиктографии, соответственно разрабатывая концепцию иероглифического кинописьма; Ю. Лотман подходил к фильму как к знаковой системе в динамике; Умберто Эко занимался декодированием киноязыка с семиотических позиций и его членением на фигуры, знаки, киноформы, а М. Ямпольский вместе с многими отечественными киноведами прочитывал фильм как художественный текст во всем богатстве ассоциативных и интертекстуальных связей[137]. В любом случае конститутивным признаком кинотекста является коллективный идифференцированный функционально автор, то есть, в случае городского кинотекста– сам город.

Искусство кино было порождено городом. В свою очередь, город обрел себя на экране, вступая в свои права и обязанности по отношению к искусству кино. «Кино же обнаруживало для себя полное совпадение темпа в движении авантюрной фильмы и городской улицы, – писал И. Трауберг, заданный познавательный уровень кино, урбанистики которого сопоставим, при всей компактности, со значением современных его деятельности работ Н. Анцыферова, ставших предтечами теории городского текста в литературе. – Люди одинаково суетились, одинаково мало переживали, мало говорили и много двигались и в фильме, и на улице. Родственные отношения давали себя знать. Кино исполняло свой долг перед городом, создавшим кино…»[138]. С другой стороны, И. Трауберг стал предтечей Ф. Джеймисона по части «геополитической эстетики» кино как взаимодействия холистского «всевидящего ока» и «взгляда червя»[139]. И это вполне соотносится с основными параметрами Петербургского текста как исследовательской матрицы концептуализации текстов культуры, в частности, локальных текстов, до городских кинотекстов включительно (всевидящий Медный всадник, «тяжело-звонкое» скаканье которого слышно и в гулких коридорах надзорной башни Бентама[140], – и «маленький человек»). К этому сюжету мы еще вернемся ниже.

Развитие кинематографа в начале XX века и в США, и в России сопровождалось переселением киноинтриги с бескрайних просторов «Дикого Запада» или «Востока» на городские улицы (площади, крыши, чердаки, подвалы). После «воли» экран стал насыщаться «покоем» и чувствами. Городской фон стал одухотворять экран, создавая зоны замедления городских хронотопов посредством системы оппозиций, через гендерные, социальные и расовые картографии[141], на фоне общей динамичной природы кино. Через призму урбанистики и социологии городской кинематограф исследуется в книгах Б. Меннель «Города и кино»[142] и В. Эверет «Переосмысление пространства и места в европейском кино»[143]. Это предопределило логику выбор материала для дальнейших рассуждений.

В личном исследовательском пространстве автора этих строк прецедентной единицей кинотекста стал фильм Фрунзе Довлатяна «Хроника Ереванских дней» (1972). С первых же кадров главным героем этого первого советского экзистенциалистского фильма, как он был определен в критике, для меня стал не столько главный герой архивариус Армен (в исполнении Хорена Абрамяна), сколько сам город. Именно он заворожил меня с первых кадров, постепенно проступая вместе с перемещениями персонажей в утреннем рассвете на фоне горы Арарат под печально-тревожную музыку А. Тертеряна.

Здесь, конечно, не место подробно напоминать сюжет фильма, который начинает разворачиваться, когда на улицах появляется красный «запорожец» с героем фильма за рулем, следующим на службу, чтобы вступить на свою вахту памяти. Это происходит не в Матендаране, а в обычном районном архиве гражданских состояний, в котором толпы посетителей пытаются выбить справки, способствующие установлению истинных родительских прав или справедливой пенсии. Но и при столь будничных заботах возникают вопросы глобального масштаба. Как добиться равновесия сохранения и позитивного функционирования памяти в дне сегодняшнем (сегодняшнем по-тогдашнему)? Герой не раз оказывается перед гамлетовским выбором личного вмешательства в проблемы временных вывихов. Лучшей современной иллюстрацией искомого равновесного состояния является инсталляция Сергея Параджанова «Ромул и Рем» при всей сравнительной молодости древнеримской цивилизации по сравнению с армянской (но о посещении музея режиссера и художника чуть позже).

Все сюжетные повороты фильма органично вписываются в то или иное городское пространство – площадь, перекресток, подъезд. Город как общий образ складывается из отдельных персонажей-домов, каждый из которых что-то из себя представляет в разное время суток, днем живописно, ночью графически. Фильм и город время от времени цитируют сами себя и друг друга – посредством медиализирующего фактора, документа, третьего, собирательного в рассуждениях и конкретизирующегося в конкретных ситуациях, героя фильма.

Как по этому поводу пишет М. Ямпольский, письменность возникает как хранитель памяти, и то же самое можно отнести и к иным формам долговременной фиксации текстов. Поэтому письменность, в самом широком смысле этого слова, актуализирует проблему закрепления традиции[144]. Аналогичным образом рассматривая этот вопрос, Ю.М. Лотман приходит к выводу с фундаментальными последствиями для общего понимания истории и культуры: «Для того, чтобы письменность сделалась необходимой, требуется нестабильность исторических условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств и потребность в разнообразных семиотических переводах, возникающая при частых и длительных контактах с иноэтнической средой»[145]. Иначе говоря, сама потребность в закреплении памяти

возникает в ситуации повышенной нестабильности, динамичности культуры, в ситуации возрастающей установки на культурную инновацию. Современная культура, умножая формы фиксации текста, одновременно постоянно ищет новизны.