письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках») – должны перевешивать удобочитаемость и семантическое содержание своей визуальной выразительностью [Русский футуризм 2009: 80]. Эти заумные поэты подчеркивали, что «самоценное» слово, активно продвигаемое поэтами-кубофутуристами в их манифесте «Пощечина общественному вкусу» и в других текстах, требует выразительного почерка, способного передать «грозную вьюгу вдохновения», благодаря чему их новаторски написанные буквы потенциально могли бы превращать слова в эффективное средство для внезапного, спонтанного творчества [Русский футуризм 2009: 81]. Автономные буквы и слова, смещенные со своего привычного места на обычной печатной странице, становились ценным иконографическим средством передачи импульсивного, ускоренного духа современной реальности.

Поэтические сборники Крученых того периода– например, обсуждавшаяся выше книга «Взорваль», включавшая целый ряд заумных экспериментов, – изобиловали нарочито динамичными, написанными от руки заумными стихами[128]. В одном радикально графичном листе из «Взорваля» (Илл. 1) заумные слова как бы отбрасываются взрывом от вертикально расположенного рисунка. Написанные от руки группы слов, такие как «алик а лев амах» и «ли ли люб бюл», – лишенные смысла, но графически передающие взрывной дух, заложенный в названии сборника, – изгибаются вверх слева направо, как внезапный поток букв. Нарисованная Н. И. Кульбиным (который вместе с Розановой, Малевичем, Гончаровой и Н. И. Альтманом создал полуабстрактные иллюстрации для «Взорваля»), эта страница и ее разнородные буквы источают хаотическую изобразительную сущность, дополняющую семантическую неопределенность зауми[129].

В футуристической поэзии буква, как и слово, словно пришла в движение. Даже такой художник, как Малевич, признавал новообретенную свободу буквы от традиционного языка. В письме Матюшину от 1916 года Малевич утверждал, что русские поэты-авангардисты успешно создали абстрактную форму словесного искусства, вынеся букву из традиционной поэтической строки и представив ее как акустическую и графичную сущность, полную движения:

…буква уже не знак для выражения вещей, а звуковая нота (не музыкальная). <…> Придя к идее звука, получили нота-буквы, выражающие звуковые массы. Может быть, в композиции этих звуковых масс (бывших слов) и найдется новая дорога. Таким образом, мы вырываем букву из строки, из одного направления, и даем ей возможность свободного движения[130].

Как подчеркивал Малевич, который и сам пробовал писать заумные стихи, поэзия кубофутуристов ввела отдельные группы букв, способные излучать освобожденную акустическую жизненную силу, существующую независимо от слов и беспредметную в том смысле, что она выходит за рамки «выражения вещей». Для русских визуально ориентированных поэтов и художников, таких как Малевич, разбор слов на части и «свободное движение» букв оказались важнейшими приемами для абстрактной концептуализации динамизма через поэзию.

Графические атрибуты поэзии русского авангарда ярко проявились в стихах, которые относятся к недолговечному движению литературного лучизма. В обширной статье о футуристической поэзии в книге 1913 года «Ослиный хвост и мишень» критик С. Худаков привел несколько примеров крайне графичных стихов Н. Блеклова, А. Семенова и Рейшпера, эфемерной группы, «проповедующей» литературный лучизм[131]. В этих стихотворениях, представляющих словесный вариант движения лучизма в живописи, фигурировали расположенные диагонально пучки слов, которые, помимо демонстрации смелого отказа от синтаксиса, придавали стихам энергичную полуабстрактную структуру[132].

Илл. 1. Н. И. Кульбин, оформление заумного стихотворения Алексея Крученых (1913). Литографическая иллюстрация из сборника «Взорваль». 17,4 × 11,7 см. © Музей современного искусства ⁄ Лицензировано SCALA ⁄ Art Resource, Нью-Йорк

В одном из примеров лучистского стихотворения Семенова, включенного в «Ослиный хвост и мишень», слова исходят, как лучи, из лексического элемента или фразы: например, слово «пошлость» в форме, напоминающей трезубец, фактически образует слово «пошло», идущее от центра горизонтально расположенной «пошлости» по диагонали в правый нижний угол; бессмысленное «лооо» ответвляется в левом нижнем углу; неологизм или фрагмент «лость» зеркально продублирован вверх и вниз от центра «пошлости» [Ослиный хвост и мишень 1913: 146]. В другом месте страницы «лучистские» слова и строки – «лучистские» в том смысле, что они как будто быстро перемещаются по странице, как лучи, – геометрически (например, по диагонали) расположены так, чтобы воспроизводить лучи света[133]. Хотя других примеров поэзии лучизма, помимо приведенных в «Ослином хвосте и мишени» фрагментов, не существует, эти стихи дают некоторое понимание того, как свет и присущая ему скорость влияли на соединение кубофутуристами поэтических и живописных приемов[134].

Кубофутуристы практиковали абстрактное выражение динамизма с помощью графически ярких поэтических форм вплоть до 1914 года. В альманахе «Первый журнал русских футуристов» Давид Бурлюк опубликовал несколько стихотворений – «Железнодорожные посвистывания», «Паровоз и тендер» и «Зимний поезд» – которые использовали типографику и нетипичные схемы строфики для лингвистического и визуального воспроизведения стремительного движения локомотива. Во всех трех стихотворениях Бурлюк использует математические символы (например, + и =), чтобы избавить свою поэзию от ненужных слов и ускорить ее, а в «Паровозе и тендере» цифры, кажущийся случайным набор заглавных букв, разрядка и отрывок, напечатанный в два столбца, помогают Бурлюку передать зрительные ощущения от путешествия на поезде.

Однако наиболее наглядная графическая форма дана в стихотворении «Зимний поезд», где единственная строфа напечатана в форме перевернутой пирамиды, что соответствует теме езды на поезде и его движения вперед. Количество слов в стихотворении постепенно сокращается в каждой последующей строке – так иллюстрируется движение паровоза вдаль и его исчезновение на горизонте. Вот «Зимний поезд» целиком:

Склонений льдистых горнее начало

Тропа снегов = пути белил

Мороз = укусы = жало

И скотских напряженье жил

Шипенье пара

Лет далеких искр

уход угара

диск

Р.[135]

«Зимний поезд» вызывает физические и визуальные ощущения, похожие на те, что можно получить от быстрой езды на поезде в морозную погоду. Начав с образов снега и побелевших путей, наблюдаемых с движущегося поезда, Бурлюк переходит к сжатому, телеграфному описанию («Мороз = укусы = жало») воздействия ветра и холода на путешественника, а затем упоминает пар и искры паровоза. В «исчезающем стихотворении» Бурлюка (как критики назвали этот графический тип стиха с убыванием слов в каждой последующей строке) отчетливая форма перевернутой пирамиды воспроизводит вид на поезд, исчезающий в дальнем пейзаже и сведенный к финалу до одной буквы, выделенной жирным: Р[136]. Эта одиночная Р – визуальный, лингвистический и акустический знак исчезновения паровоза в зимнем пейзаже и преображения видимых форм скоростью – также служит символом движения футуристов в сторону беспредметности, поскольку быстрый темп и движение поезда заставляют стихотворные строки исчезать на наших глазах[137].

Стихи в форме пирамиды и графическое воспроизведение динамизма эпохи составляют ключевой элемент сборника Каменского 1914 года «Танго с коровами». Эта книга,