зауми Крученых. В брошюре под названием «Фактура слова» (1923), которая включала одноименное короткое эссе, Крученых исследовал фактурные основы зауми. Основная часть эссе Крученых обращается к «звуковой фактуре», то есть к тембру и высоте поэтического слова, которые Крученых культивировал, чтобы усилить энергичность своих заумных фраз, слов и букв. Резкая звуковая фактура, например, может произвести звуковое впечатление импульсивного действия: «Звук з удобен для изображения: резкого движения, зудения…» – утверждал Крученых [Крученых 1992: 11]. Это акустическое «движение» преобладало в большей части ранней заумной поэзии Крученых, где буквы и звуки зачастую словно быстро движутся, как при «зудении». Возьмем, к примеру, название сборника стихов 1913 года «Возропщем», где буква «3» в «возропщем», возможно, создает краткую вспышку движения, которая прокатывается через все слово, словно бы в сочетании с явным «ворчанием». Буква «3» как бы дает фактурный толчок для быстрого, внезапного звука, который возникает в слове позже. Следовательно, динамизм часто был важнейшим компонентом разнообразных фактур в зауми, поскольку, как заявлял Крученых в другом месте «Фактуры слова» с соответствующим акцентом на «ритмическую фактуру» (то есть синкопирование) и быструю аллитерацию: «Наш бог – бег» [Крученых 1992: 12].

Заумь, по формулировке Крученых, возникла как чрезвычайно драматический язык, требующий активной, убедительной декламации, поскольку в печатной форме заумная поэзия может проявить лишь часть присущего ей динамизма. Этот театральный компонент зауми особенно очевиден в сборнике «Возропщем», который включал короткое произведение «Деймо» – неологизм, который Крученых использовал здесь и в других местах для обозначения драматического «действия». В «Деймо» строчки зауми появляются рядом с указаниями Крученых в скобках, поясняющих, что «чтец, стоявший незаметно у стола, начинает быстро и высоко читать, [в то время как] голос порой опадает, скользит, перерезывает» следующие строки заумной поэзии, состоящие в основном из бессмысленных элементов, но также и из нескольких знакомых слов:

зю цю э спрум

реда м

уги таж зе бин

цы шу

берегам америк не увидеть шигунов

це шу бегу.

[Крученых 1973: 65]

Несмотря на узнаваемые слова (такие как «америк» – частый «западный» мотив в стихах Крученых), этот отрывок остается всплеском бессмысленных звуков, но тем не менее ему удается выразить темп эпохи через быстрое, неистовое набрасывание преимущественно односложных заумных слов. Созерцательное восприятие становится ненужным из-за ускоренного распространения резкого шума. Завершающее отрывок слово «бегу» согласуется с предшествующими «сценическими указаниями» на быстрое чтение, поскольку актер-чтец действительно может пробежать через эти заумные строки, отказавшись от семантики и хаотично перепрыгивая от одного взрывного слова к другому.

Выражение драматического духа заумной поэзии получило дальнейшее развитие в декабре 1913 года, когда термин «деймо» возник вновь – в либретто футуристической оперы Крученых «Победа над солнцем». Исполненная вместе с трагедией «Владимир Маяковский», с декорациями и дизайном костюмов Казимира Малевича, «Победа над солнцем» стала переломным моментом в драматургии авангарда, особенно с учетом произведенного в опере синтеза зауми и абстракции с горячим воспеванием спортсменов, аэропланов и торжества современности над природой. По сути, «Победа над солнцем» – творческий результат «Первого Всероссийского съезда баячей будущего», прошедшего в июле 1913 года с участием Крученых, Малевича и музыканта и художника Михаила Матюшина, – показывает, как заумный стих возвестил футуристическую, скоростную утопию: солнце побеждено, новая реальность установлена, а заумь представлена как излюбленная форма высказывания футуристов[124]. В финале оперы авиатор, благополучно выбравшись из-под обломков своего аэроплана, который только что потерпел крушение, разражается заумной, почти без гласных звуков, «военной песней»: «л лл // кр кр // тлп И тлмт // кр вд тр // кр вубр» (с нерегулярными промежутками между каждым заумным звуком)[125]. Быстрота аэроплана может быть мимолетной (и опасной), но эстетическая передача Крученых современного динамизма остается и подспудно развивается и в дальнейшем.

При этом Крученых представлял заумь и как международный язык будущего, который, пренебрегая грамматикой и семантикой, может эффективно преодолевать разрыв между различными культурами. Например, в сборнике 1913 года «Взорваль» Крученых хвастался (хотя и легкомысленно) тем, что пишет заумные стихи на японском, испанском и иврите. Даже этот переход на иностранные языки отражает озабоченность темпами современности; как Крученых заявлял в кратком введении без знаков препинания, он выучил все иностранные языки за один момент: «27 апреля в 3 часа пополудни я мгновенно овладел в совершенстве всеми языками. Таков поэт современности. Помещаю стихи на японском, испанском и еврейском языках» [Крученых 1913]. Заумные поэты, утверждал Крученых, могли бы действовать в быстром темпе «современности», изобретая новаторские формы зауми. Вслед за заявлением Крученых следует заумное «японское» стихотворение:

икэ мина ни

сину кси

ямах алик

зел.

[Крученых 1913]

Этот кириллический текст, написанный от руки так, чтобы напоминать японские иероглифы, имеет мало общего с японским языком в плане семантики или синтаксиса, подражая ему лишь фонетически[126]. Представляя заумь как современный мировой язык, осваиваемый мгновенно, Крученых стремился искоренить языковые, культурные и географические расстояния за счет присущего своей поэзии динамизма – заумные слова представлялись ему наилучшим образом приспособленными к стремительному будущему.

Другие поэты-авангардисты в России, следуя примеру Крученых, использовали заумь для создания словесной, но также и концептуальной формы динамизма. К. А. Большаков в стихотворении «Городская весна» (1913), например, переходит от относительно прямолинейного урбанизма своей поэмы «Le Futur» к более оригинальной заумной поэзии. Большаков смягчает бессмысленность, алогизм крученыховской зауми, перемешивая заумные неологизмы с россыпями знакомых слов – так ему удается создать динамичное полуабстрактное стихотворение. Цитируемая здесь целиком «Городская весна» хорошо подходит для оживленной декламации – для этого над ударными слогами заумных слов расставлены соответствующие знаки:

Эсмерàми, вердòми трувèрит весна,

Лисилèя полей элилòй алиèлит.

Визизàми визàми снует тишина,

Поцелуясь в тишèнные вèреллоэ трели,

Аксимèю, оксàми зизàм изо сна,

Аксимèю оксàми засим изомелит.

Пенясь ласки велèми велàм веленà,

Лилалèт алилòвые велèми мели.

Эсмерàми, вердòми трувèрит весна.

Алиèль! Бескрылатость надкрылий пропели.

Эсмерàми, вердòми трувèрит весна[127].

Энергичный ритм стихотворения (четырехстопный анапест), аллитерация и частое повторение слов и строк, в том числе бессмысленных «эсмерами», «вердоми» и «аксимею», придают стихотворению Большакова стремительный и плавный темп, свойственный как быстро движущемуся современному городу, так и яркому весеннему мотиву, на которые намекает название стихотворения. Как будто для того, чтобы подчеркнуть представление футуристов об одушевленном поэтическом слове, заумные словесные творения Большакова словно расцветают, как живые организмы, рожденные плодородием весны и скоростью города. Представляя слово как живое существо в