Антропологические подходы к экспозиции культурных артефактов в музеях можно исторически разделить на два направления: типологическая классификация по признаку формы (в соответствии с теорией культурного детерминизма Эдуарда Бёрнетта Тайлора) и культурный релятивизм в духе идей антрополога Франца Боаса (Clifford 1994: 265). Проявления типологической идеологии в организации выставок моды я уже описала в предыдущем разделе. Однако наследие Боаса, предполагающее демонстрацию артефактов в аутентичной обстановке их социального бытования, тоже оказало значительное влияние на облик выставок, посвященных истории моды. Об экспозициях костюмов в интерьерах соответствующей эпохи и в форме мизансцен речь пойдет в следующих главах, так как они построены по принципам, большей частью заимствованным из живописи и театра. Впрочем, и они во многом повторяют навеянные концепцией Боаса естественные композиции в Смитсоновском музее. Такие экспозиции раскрывают социальный контекст циркуляции моды, например когда костюмы демонстрируются как элемент социально-исторической обстановки, как в домах-музеях или просто залах, где фигуры в интерьерах олицетворяют определенную эпоху колонизации или развития. Так в небольших музеях экспозиция построена по более старым канонам. Встречаются и интерьерные композиции, посвященные непосредственно моде: они помогают понять, какие костюмы считались приличествующими тому или иному случаю. Примерами могут служить постоянные экспозиции костюма в Музее моды в Бате, Филадельфийском художественном музее и Музее города Нью-Йорка или временные выставки, такие как «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, 1964) в Метрополитен-музее. С 1982 по 2013 год Управление национальных музеев Шотландии даже выделило под музей костюма с экспозицией, организованной по принципу подобных сцен, викторианский особняк (Шамбелли-хаус). В залах были расставлены манекены в исторических костюмах разных эпох; проходя через залы, воспроизводившие интерьеры 1882, 1895, 1905, 1913, 1945 и 1952 годов, посетители знакомились со спецификой домашней обстановки каждого периода, историей семьи и костюмами, которые могли носить бывшие обитатели дома в конкретную историческую эпоху. Внимание посетителя в данном случае сосредоточено также на ритуальной функции одежды. Так, композиция в интерьере викторианской гостиной (ил. 3.11) наглядно демонстрирует разницу между одеждой прислуги и домашним платьем представителей среднего класса, между одеждой для улицы и для дома или даже между костюмом взрослого и ребенка.

Экспозиции, представляющие одежду для конкретного случая, даже если они не стилизованы под сцены из реальной жизни, тоже отвечают социологическим принципам. Например, выставки бальных или подвенечных платьев исходят из предположения, что праздники и свадьбы – базовые человеческие потребности и люди придумали для них подходящую одежду. В той или иной форме подобные выставки проводились в большинстве музеев (ил. 3.12). В музее Маккорда в 1965 году прошла выставка «Силуэты» (Silhouettes), представившая вечерние платья 1840–1965 годов, а в 1978 году там же состоялись две выставки свадебных платьев: «Подвенечные платья: Монреаль 1830–1930» (Robes de Mariées: Montreal 1830–1930) и «Подвенечные платья. 1850–1950» (Robes de Mariées, 1850–1950). В музее Виктории и Альберта одна за другой прошли две выставки – «Бальные платья: британский гламур с 1950 года» (Ballgowns: British Glamour Since 1950; 2012–2013) и «Подвенечные платья 1775–2014 годов» (Wedding Dresses 1775–2014; 2014–2015). Представленные на таких выставках изделия необязательно объединены какими-либо стилистическими особенностями: силуэтом, материалом или даже цветом. Их роднит социальный контекст, в котором носили эти костюмы. Любые изменения от эпохи к эпохе, отраженные в экспозициях такого рода, на самом деле связаны с более масштабными переменами в обществе, заставляющими пересмотреть представления о приличествующей конкретному социальному ритуалу одежде. Культурные модели поведения здесь нередко изображены как универсальные и воспринимаются как данность.

Выставки такого типа можно назвать автоэтнографическими: их смысловое ядро – мода как продукт западной культуры. Характерный пример – выставка «Георгианская эпоха: одежда для изысканного общества» (Georgians: Dress for Polite Society), проходившая в 2014–2015 годах в Музее моды в Бате. Она включала костюмы, считавшиеся в обозначенный период модными, свидетельствующими о хорошем вкусе, элегантными, а главное – уместными в определенных социальных контекстах. Экспозиция состояла из тридцати манекенов-торсов без головы, теснящихся за стеклянной витриной, но композиция изделий (например, нескольких редких и экстравагантных платьев-мантуя) и наклеенные на стену крупные иллюстрации (изображения растения и чиппендейловского стула, зарисовки чайников) помогали понять, в каких обстоятельствах и местах носили эти вещи. Кроме того, Розмари Харден, куратор выставки, стремилась показать, что современные стандарты модного производства и потребления – глобализация моды, промышленное изготовление быстро сменяющих друг друга предметов одежды, рассчитанных на внешний эффект и самовыражение, – сложились именно в георгианскую эпоху.

3.11. Открытка. Гостиная начала Викторианской эпохи. Музей костюма, Бат. Без даты. Из коллекции автора

3.12. Экспозиция свадебных платьев в Галерее английского костюма. Платт-холл, Манчестер. Около 1980. Фотография любезно предоставлена Гайл Ниинимаа

Аналогичным образом выставки порой служат инструментом анализа или критики общекультурных представлений о том, что считать приемлемым в обществе, без привязки к конкретной исторической эпохе или ритуальному контексту. В частности, в 2016–2017 годах в Музее декоративного искусства в Париже прошла выставка «Соответственно случаю: когда одежда – повод для скандала» (Tenue Correcte Exigée: Quand Le Vêtement Fait Scandale), показывающая, как мода на протяжении почти семи столетий нарушала правила. Изделия и фасоны, некогда считавшиеся неуместными, аморальными или эксцентричными, давали возможность проследить, как менялась диалектика норм и табу в моде. Внутри масштабной экспозиции одежда, размещенная на серых плюшевых манекенах, была разбита на группы: откровенная, смещающая гендерные границы, неумеренная и даже запрещенная, – причем в центре внимания оказалась именно сама одежда. Ее дополняли объясняющие контекст архивные документы, картины, гобелены, книги, видеозаписи и выполненные в форме граффити высказывания, выражающие неодобрение чьей-либо манеры одеваться: «Все молодую из себя строит», «Страшна как смертный грех». Учитывая, что многие вошедшие в экспозицию вещи, такие как бикини, мини-юбки или женские брюки, уже давно никого не шокируют, куратор Дени Брюна осознанно стремился заставить зрителей задуматься, на чем основаны их представления о приемлемой в обществе одежде.

Культурные конфигурации

Проведенный в этой главе анализ зиждется на структуралистском принципе: все формы репрезентации в основе своей произвольны и детерминированы культурой. Музеи – авторитетные институции, во многом определяющие процессы, в результате которых предметы начинают восприниматься как олицетворение тех или иных идей. Выставки, где эти предметы демонстрируются, мифологизируют связи между объектами и такими понятиями, как прогресс или социальные нормы, являясь главным инструментом, позволяющим музеям участвовать в актах культурной репрезентации.

Как справедливо отмечают Вики Караминас и Адам Гечи, теория моды отчасти выросла из этнографии и социологии, изучающих социальные и культурные конфигурации, маркером которых выступает одежда (Гечи, Караминас 2015: 20). Долгая и имеющая большое значение история экспонирования одежды в