городах – Нью-Йорке, Рочестере, Балтиморе, Цинциннати, Чикаго, Филадельфии, Сан-Франциско и Лос-Анджелесе (Голливуде), – кураторы «Идеального сочетания» определяли культурный и географический контекст экспозиции. Посетители выставки, в свою очередь, сознавали, что находятся в одном из таких центров, и, изучая материалы экспозиции, участвовали в его жизни. Хотя на выставке постоянно подчеркивалась еврейская идентичность, нигде не прозвучало ее четкого определения. Подразумевалось, что некая общая суть еврейства понятна всем, поэтому она не рассматривалась как повод для дискуссии. Посетитель, которому, возможно, изначально близка затронутая тема, и правда должен был быть «в курсе», чтобы уловить значимость упоминаний об изменении дизайнером своего имени или перечней знаменитых и успешных брендов и магазинов. Успех евреев в индустрии готового платья объяснялся ссылками на ценности, по умолчанию присущие еврейству (сплоченность, филантропия, образование) и перенесенные с религиозной почвы в секулярные сферы производства одежды, театра, организации труда. Схематичность обозначенных на выставке «Идеальное сочетание» связей между еврейством, «американскостью» и модой показывает, как трудно в рамках музейной экспозиции рассуждать о культурной идентичности.

Несмотря на сопутствующие трудности, интерес кураторов к условиям происхождения моды особенно заметен в постоянной экспозиции национальных музеев, где мода выступает как средство рассказать жителям страны и иностранным туристам о культурном капитале, экономическом превосходстве и историческом развитии нации.

Дизайн Зала американского костюма Смитсоновского института, открытого в 1964 году в здании Музея истории технологий, отвечал модернистским принципам: четкие линии, минималистичная экспозиция, хорошее освещение. Манекены размещались в больших стеклянных витринах или на открытых платформах (ил. 3.6), но вместе с тем планировка напоминала модель организации Всемирных выставок. Ранее созданная экспозиция платьев первых леди тоже была призвана «продемонстрировать эволюцию американского костюма» (Smithsonian Institution 1964: 23) за всю историю страны. Однако фоном для нее служили архитектура и интерьеры конкретных эпох, а сама она восходила к традиции выставок восковых фигур, изображавших известных личностей, как, например, уже упоминавшаяся выставка костюмов семейства Кромвеля в 1830‐х годах или знаменитые композиции мадам Тюссо. Создатели Зала американского костюма выбрали другой подход. Экспозиция одежды каждого из четырех представленных столетий открывалась панелью с пояснительным текстом; мужские, женские и детские костюмы и аксессуары с XVII века до 1960‐х годов (Smithsonian Institution 1963: 21) размещались на реалистичных манекенах, раскрашенных и причесанных в соответствии с иллюстрациями из журналов того времени, висевших на стенах за их спиной (Smithsonian Institution 1964: 25–26). Получилась энциклопедия текстиля и костюма, наглядно проиллюстрированная текстами, изображениями и предметами. Главной темой, несомненно, следует назвать развитие индустрии: в исторический контекст экспозиции вкраплялись элементы, дававшие «детальное представление о материалах, использованных для изготовления одежды, и методах производства в разные периоды» (Smithsonian Institution 1963: 220). Одежда представала как конечное звено в цепи технического прогресса и как полноправное воплощение технологий.

Хронологическую экспозицию одежды дополнял примыкающий к ней Зал волокна и оборудования для производства текстиля, показывающий «эволюцию попыток человека изготавливать материалы из растительных и животных волокон с доисторических времен до наших дней» и наглядно объясняющий, «как с годами менялись технологии производства текстиля» (Ibid.: 211). В этом зале подчеркивалась и географическая специфика американских волокон – благодаря таким экспонатам, как первая прядильная машина американского производства и «редчайшее изумительной красоты платье, сшитое много лет назад исключительно из шелка выращенных в Америке шелкопрядов, причем шелковое волокно обработано в Америке и здесь же расшито вручную» (Ibid.: 211–212). Атмосферу благоговейного восхищения, сопутствовавшую Всемирным выставкам, здесь воссоздали посредством демонстрации оборудования и материалов – отреставрированный жаккардовый ткацкий станок «в идеальном рабочем состоянии» описан так, будто речь о современном чуде техники: «Эта замечательная перфокарточная машина прядет гобелены и парчовую ткань с орнаментом, не требуя трудоемкой ручной настройки» (Ibid.: 212). На специальных стендах посетителям предоставили возможность прикоснуться к ткани: «Множество распространенных видов текстиля представлены так, чтобы любой желающий мог потрогать и пощупать ткань. Специалисты по тканям знают, что только на ощупь можно составить адекватное представление о разных видах материала» (Ibid.: 212). Такой ход не теряет актуальности: с 2001 года его применяли и в Британских залах музея Виктории и Альберта, где появилась коллекция тканей Викторианской эпохи, которые можно потрогать (Durbin 2002: 15–16).

3.6. Открытка. Экспозиция зала американского костюма. Музей истории технологий Смитсоновского института. Около 1965. Из коллекции автора

В Зале производства текстиля, последнем в экспозиции, акцент был сделан на идее благотворности развития техники для прогресса цивилизации. Здесь наряду с промышленным оборудованием размещались механизмы для изготовления и отделки тканей, применяемые в производстве и декоре одежды. Посетители должны были почувствовать благодарность за представленные здесь хитроумные изобретения и за то, что им посчастливилось родиться в такое время и в таком месте: «Думая о современном мире, нельзя не сознавать роли швейных машин на фабриках и в домашнем хозяйстве, освободивших женщин от однообразного тяжелого труда. <…> Вдумчивый зритель не только изучит их устройство, но и извлечет важный социологический урок» (Smithsonian Institution 1963: 212). Аналогичной реакции ожидали от посетителей так называемых «человеческих зоопарков» или исторических экспозиций на Всемирных выставках (см.: Rydell 2011). Такая организация экспозиции превращала историю моды и текстиля в рассказ о техническом прогрессе с моралью, заключавшейся в торжестве победителей над низменной идеологией и невежеством. Прогрессистский взгляд на моду зачастую отчетливо прослеживается в поэтапной структуре постоянных экспозиций одежды, начинающихся с более ранних моделей, нелепых по меркам современного человека, и завершающихся уютно-привычными примерами сегодняшней моды, привлекательность которых для широкой публики словно подтверждает, что настоящее лучше прошлого. В 1833 году журнал The Spectator писал о выставке костюмов эпохи Кромвеля: «Мы как будто перенеслись на два века назад. Контраст поразителен, а сравнение явно в пользу нынешних портних» (Ancient Court Dresses 1833: 503). Почти так же отозвалась в 1962 году газета The Globe and Mail об одежде гораздо более позднего периода: «В середине столетия мода двадцатых выглядит эксцентрично, но весело, тридцатых – безвкусно, а вот одежда истощенных войной сороковых безнадежно уныла» (Dickason 1962: 12). Однако большинство авторов понимают, что даже комфортное настоящее покажется нелепым в будущем, поэтому тем, кто не хочет повторять ошибок прошлого, необходимо знать историю моды.

Прогресс и адаптация

Многие поборники истории костюма, музейных собраний одежды и выставок моды исходили как раз из предположения, что понимать прошлое моды полезно для ее будущего. Именно этим тезисом руководствовался основоположник истории костюма и куратор Сесил Уиллетт Каннингтон, в 1937 году стремившийся найти помещение для своей коллекции ради «совместной взаимовыгодной работы науки и индустрии» в национальном центре, где «можно было бы проводить исследования и поддерживать современные принципы дизайна одежды и текстиля» (Representative 1937: 3).