Поскольку я помню жизнь до «Битлз», и поскольку есть ощущение, что в возраст мы входили вместе, я испытываю по отношению к ним собственнические чувства, когда вижу, как молодая фанатская поросль крутит те самые первые альбомы или, что еще хуже, бросает их ради куда более слабых подделок. Кроме того, я чувствую какую-то усталость: разве можно им объяснить, через что нам пришлось пройти, Джону, Полу, Ринго, Джорджу и мне…[173]

Освещая в 1974 году для газеты «Нью-Йорк таймс» первый фестиваль «Битлфест» (известный сегодня как «Фестиваль для поклонников „Битлз“»), журналист Джон Рокуэлл также испытывал смешанные чувства: «Беглого взгляда на залы было достаточно, чтобы понять, почему „Битлфест“ должен привлечь фанатскую „старую гвардию“, тех, кто визжал в экстазе, когда битлы были молодыми. Чуть сложнее было разглядеть, чем это мероприятие привлекает подростков, некоторые из которых еще не родились, когда „Битлз“ уже сложились как группа»[174]. Для обоих авторов эта новая волна фэндома была загадкой. Как она могла существовать вне времени и в отсутствии у фанатов и кумиров общей истории?

Несмотря на подобное недоверие, возникновение нового поколения фанатов было вполне закономерным. В конце концов, песни «Битлз» по-прежнему крутили по радио наряду с прочими нетленками шестидесятых вроде The Who и Rolling Stones. Некоторые вообще лелеяли надежду на воссоединение «Битлз». Более того, в 1970‐х годах было выпущено несколько альбомов-компиляций: The Beatles / 1962–1966, он же The Red Album, и The Beatles / 1967–1970 или The Blue Album, Rock and Roll Music, Love Songs и The Beatles at the Hollywood Bowl[175]. С 1976 года возобновляется издание прекратившего существование ежемесячника «„Битлз“ мансли». Два года спустя, в 1978‐м, произошло несколько знаковых событий: премьера музыкального фильма Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band с участием Bee Gees и Питера Фрэмптона; выход на телевидении псевдодокументального фильма-пародии комик-группы Monty Python под названием «Убитлз, или Ливерная четверка: Все, что нужно, — это бабло» (The Rutles: All You Need Is Cash); да плюс к этому на всех киноэкранах шел американский художественный фильм I Wanna Hold Your Hand («Я хочу держать тебя за руку») — беллетризованный рассказ о подростках-поклонницах (героини вымышлены), пытающихся прорваться к «Битлз» в Нью-Йорке во время первых гастролей группы в США. Вероятность увидеть Леннона, Харрисона или Старра на концертной эстраде стремилась к нулю, но Маккартни активно гастролировал со своей группой Wings. Их песни — вроде как и готовые радиохиты, милые сердцу малолеток — «тинибопперок», но в них слышатся отзвуки и размах более яркого и актуального арена-рока.

Слово «тинибопперка» первоначально появилось в 1950‐х годах для описания барышень, интересующихся популярной музыкой и модой. В 1970‐е оно приобретает новое наполнение и становится более выпуклым, когда между аудиторией поп- и рок-музыки пролегают более четкие гендерные границы. Так, в 1973 году считалось, что школьницы — тинибопперки слушают семейную поп-группу The Osmonds, состоящую из фотогеничных голосистых братьев, а рок-фанаты (предположительно мальчики и юноши) покупают такие альбомы, как Quadrophenia группы The Who. Но каким же образом в эту раздвоившуюся музыкальную среду вписывались недавно распавшиеся, но по-прежнему не теряющие актуальности «Битлз»?

С оглядкой на битломанию «Битлз» иногда ретроспективно называют первым бой-бендом. Однако с 1967 года и до своего распада они почитались серьезными деятелями рок-культуры. Из-за подобной двойной идентичности «Битлз», когда они в равной степени привлекали как мужскую, так и женскую аудиторию, статус битловской поклонницы эпохи семидесятых открывал для девушки «третий путь», дававший ей возможность интересоваться популярной музыкой и сделать ее элементом собственной жизни. Это был способ уклоняться, с одной стороны, от современных поп-идолов, таких как Дэвид Кэссиди, пусть в их продвижении и делался упор на девушек-подростков как целевую аудиторию, а с другой стороны — от «тяжелых» рок-команд вроде Led Zeppelin, где фэндом предполагал более жесткий тип фемининности. Илана Нэш, признанный авторитет в вопросах гендерных и женских исследований, помнит по собственной юности эту «музыкальную» поляризацию идентичностей и стереотипов:

Девчонкам-рокершам полагалось принимать наркотики; считалось, что они уже занимаются сексом, при этом неважно, было это на самом деле или нет, по крайней мере, у большинства из тех, кому было тринадцать лет, никакого секса не было. Их репутация «крутых» была неразрывно связана с персоналиями, которые символизировали бунтарство и протест. А вот тинибопперки просто слушали еврохиты из чарта Top 40. Мы были нормально социализированы и вели относительно здоровый образ жизни; независимо от того, занимались мы сексом или нет[176].

В контексте такой оппозиции «Битлз» предлагали девочкам-подросткам золотую середину между «опасностью» сексуализированной рок-культуры и мифически безвредной романтической культуры тинибопперок. Дискография «Битлз» позволяла школьницам млеть под баллады вроде If I Fell или чувствовать себя крутыми, слушая Helter Skelter[177]. Битловский фэндом помогал девочкам ускользать от категоричности выбора 1970‐х, это уже было не «либо так, либо никак».

Для поклонниц «Битлз», чье отрочество и юность пришлись на семидесятые годы, Сьюзан Райан придумала специальное название: «полуторное поколение»[178]. Увлечение группой также стимулировало в них интерес к другим видам рок-музыки. Ланеа Стэгг (США, 1966 г. р.) вспоминает, что по радио гоняли сплошной «баббл-гам-поп да диско», а также много битловских песен. Затем она «влюбилась» в группу Kiss, игравшую в стиле глэм- и хард-рок. Однако в старших классах Ланеа стала фанаткой «Битлз», но, кроме того, обожала группу The Police, в которой играл Стинг. Поскольку песни «Битлз» сопровождали ее с детства, она считает, что их музыка послужила «строительным материалом» для ее «понимания других музыкальных стилей»[179].

И Сьюзан Райан, и Джулия Снирингер (США, 1965 г. р.) упоминают о том, что кроме «Битлз» обе были без ума от группы The Who. Для Снирингер The Who были «вне конкуренции» в старших классах школы, но она также подчеркивает, что «отправной точкой для всего этого» стали «Битлз» — группа, которая в итоге привела ее ко всем последующим музыкальным авантюрам. Комната Райан была увешана постерами «Битлз», она также активно читала рок-журналы «Крим» (Creem), «Серкус» (Circus), «Роллинг стоун» (Rolling Stone), «Краудэдди» (Crawdaddy) и «Траузер пресс» (Trouser Press) — издания, по большей части ориентированные на мужскую аудиторию. Несмотря на все расширяющиеся горизонты рок-пристрастий, Райан помнит, как за любовь к «Битлз» ей часто доставалось от одноклассников. В середине 1970‐х годов, по ее словам, слушать «Битлз» было «полным дном» («Это же старье! Плюсквамперфект! Надо слушать Led Zeppelin, это совсем другое дело!»)[180]. Клаудиа Азеведо (Бразилия, 1965 г. р.), у которой апогей увлечения «Битлз» пришелся на период с 1975 по 1980 год, рассказывает, что сразу после этого «…стала поклонницей некоторых других английских команд, которые также