Шрифт:
Закладка:
Эта композиционная форма не была придумана Джованни Беллини. В луврской книге рисунков его отца Якопо Беллини мы обнаруживаем «Рождество», которое также повернуто в сторону и вписано в пейзаж. На другой странице того же альбома представлено «Поклонение волхвов», но сюжет едва можно распознать в окружающем его разнообразном пейзаже среди множества других фигур[229]. Такое «Поклонение волхвов», разумеется, не было способно украшать церковный алтарь и потому осталось только в виде рисунка. Во времена Джованни Беллини и «Священной Аллегории» ситуация изменилась: то, что раньше могло быть только экспериментом художника, уже приняло форму написанной красками картины. И тем не менее эту картину мы можем представить лишь в доме знатного человека, но не в церкви.
Джорджоне в конце своей жизни более смело использовал подобную композиционную схему в религиозных сюжетах. «Святое собеседование» для алтаря церкви Сан-Джованни Кризостомо в Венеции тоже должно было быть повернуто на 90°. После смерти Джорджоне его замысел воплотил Себастьяно дель Пьомбо[230] (ил. 63). Эта модель распространилась повсеместно после того, как ее использовал Тициан в своей «Мадонне Пезаро» (ил. 64), созданной для церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари между 1519 и 1526 годами[231]. Подобная «боковая схема», перейдя из «изящной» светской «Аллегории» Джованни Беллини в алтари венецианских церквей, часто повторялась в течение всего XVI века и, однако, продолжала вызывать недоумение и порицание у тех духовных лиц, которые заботились об «эффективности» религиозных изображений в части наставления верующих. В «Наставлениях о религиозных и светских изображениях» кардинала Габриэле Палеотти (которые были напечатаны в Болонье в 1582 году) автор осуждает «непропорциональные» композиции, где «художник не изображает вещи сообразно их месту и достоинству и размещает по бокам то, что должно быть расположено в центре»[232].
Однако «разворот» «святого собеседования» не являлся для Джованни Беллини единственным способом приглушить религиозный сюжет картины, которой предстояло украсить дом знатного человека. Можно было пойти и другим путем, который, правда, не позволил бы картине гордо занять место на церковном алтаре. В «Экстазе святого Франциска» из коллекции Фрика (ил. 18), который почти буквально процитирует Тициан в своей «Мадонне Пезаро» (ил. 64), мы видим то же намерение художника приглушить сюжет, однако реализовано оно совершенно иначе. Беллини практически не изображает кровоточащие раны святого, а божественное присутствие сведено к забрезжившему, как на заре, свету в углу картины. Кроме того, художник отказывается от фигуры брата Льва, который в иконографии того времени был непременным участником сцены как непосредственный свидетель чуда. Святой Франциск Беллини в одиночестве встречается с Богом, которого воплощает весь свет картины: он представляет не доказанное чудо, а лишь свидетельство своей особой встречи с Христом в любви и страсти, которое само по себе является единственным доказательством.
В эти годы (возможно, 1490–1500) новый вкус заказчиков уже мог требовать от художника «большего изящества» в изображении религиозных сюжетов, когда подобные картины предназначались для «обстановки частных жилищ», окутывая их покровом тонких аллюзий и перенося свое личное благочестие на более концептуальный уровень. Возможно, в том числе и поэтому Таддео Альбано написал Изабелле д’Эсте на следующий день после смерти Джорджоне, что его работы «не продаются ни за какие деньги, поскольку заказывались не для продажи, а для собственного наслаждения»[233].
3. Уже в «Трех философах», выбирая из всей истории волхвов лишь один, кроме того, крайне редко изображаемый момент, Джорджоне и его заказчик бросали вызов предполагаемому зрителю. Однако этого было недостаточно, поскольку, как показала рентгенография, Джорджоне впоследствии изменил цвет кожи волхва-мавра, усложнив, таким образом, не только понимание всей сцены, но и идентификацию персонажей. Джордж Мартин Рихтер полагает, что цвет кожи мавра был изменен, так как художник пересмотрел сам замысел своей картины: он хотел дать однозначно понять, что философы не являются волхвами. Крейтон Гилберт считает, что Джорджоне стремился к обратному: в итальянской традиции фигура волхва-мавра была скорее редкостью, поэтому, отказавшись от нее, Джорджоне хотел сделать совершенно очевидным тот факт, что три философа как раз являются волхвами[234]. Более вероятно, что, по замыслу Джорджоне, только некоторые зрители должны были узнать в трех фигурах главных героев картины, их историю и понять истинное значение. Лишь волхвы могли различить свет в глубине пещеры, правильно истолковать его и увидеть в нем знак божественного присутствия. Точно так же лишь заказчик картины и самые «догадливые» из его друзей были способны проникнуть в скрытый сюжет картины. За нас, рассеянных и торопливых наблюдателей, сегодня это сделали рентгеновские лучи.
Pentimento отражает два разных этапа работы над картиной: в окончательном варианте сюжет скрыт еще больше. В «Грозе» мы лишь угадываем фрагмент «первой версии», да и то без особой уверенности, однако окончательная композиция картины отвечает тем же правилам. Выбор достаточно редкой иконографии сопровождается приглушением значения, которое достигается через замену Бога (изображение которого сделало бы картину слишком понятной) молнией. Змея едва различима, как и свет в пещере волхвов. Земной рай вдалеке можно принять за любой город, две сломанные колонны – за развалины, а Адама и Еву – за «цыганку» и «солдата». Картина открыта любым интерпретациям и многим толкованиям. Она бы понравилась Аугурелли и всем тем, кто разделял его очарование искусством, стремящимся к иконографической многозначности и предназначенным лишь тем немногим избранным, кто был способен его понять.
В культуре, все сильнее проникавшейся светским духом благодаря интересу к античности, изображение на религиозный сюжет еще могло украшать частное жилище в силу традиции и личного мироощущения. Однако картина, повторявшая схемы, много раз виденные в церквях и «настолько ясные, чтобы любая чернь могла их разгадать», представала тяжеловесной взгляду тех, кто жил в мире мифологических странствий и искал собственное отражение в различных символах и аллегориях из классического наследия. Если знатный человек, обладавший «прозорливым и изобретательным умом», выражал через религиозную картину свое личное ощущение, то он не мог разделить его с чернью, а потому сюжет надлежало завуалировать или приглушить: именно так поступает Джованни Беллини в своем «Экстазе святого Франциска» или «Священной аллегории», и гораздо более радикально Джорджоне в «Трех философах» и «Грозе». Следовательно, главная проблема религиозной картины заключалась в том, что она могла объединить образованных людей и невежд. Эта проблема решалась через приглушение и некоторое «обмирщение» значения картины, что наиболее очевидным образом проявляется в использовании естественного света для указания на сверхъестественные события: живое, но почти неуловимое сверкание лучей, ослепляющих святого Франциска и оставляющих кровоточащие раны на его теле; едва угадываемый отблеск звезды в сосредоточенных взглядах волхвов-астрологов; как глас Божий неизбежная, далекая и могущественная молния в «Грозе». Но в «Трех философах» сверхъестественное значение естественного света звезды люди открывают самостоятельно благодаря астрологическим познаниям и толкованиям пророчеств. В «Грозе» же природное явление (молния) и его значение (Бог) словно разделены совершенно светским фильтром: это молния-Зевс и наука Гораполлона.
Благодаря использованию этих приемов картина для многих становится менее понятной («Экстаз святого Франциска», «Три философа») или вовсе непонятной («Гроза»). Религиозная тема, являющаяся достоянием Церкви и всего человечества, в определенном смысле лишается своей истории и предлагается в совершенно новом измерении особого индивидуального ощущения, изысканной и уникальной личной набожности. Культура и религиозная традиция возвращаются и одновременно изменяются в индивидуальном осмыслении заказчика. Именно его выбор и его согласие определяют ценность сюжета, который художник изображает отдельно от множества других, проецирует на внутренний опыт конкретного человека в соответствии с его вкусом и скрывает от остальных зрителей. В «частных жилищах» религиозные картины осмыслялись через личный опыт и обретали смысл здесь и сейчас.
4. В доме Джироламо Марчелло Микиель видел три картины Джорджоне: портрет хозяина дома, картину, изображавшую читающего святого Иеронима (утрачена), и «Спящую Венеру», которая сегодня находится в Дрездене
