Шрифт:
Закладка:
Труд святого Августина «О граде Божьем» был одним из самых печатаемых в Венеции в последней четверти XV века[200]. На примере жившего в Венеции с 1473 года до самой смерти Марка Антония Сабеллика (1436–1506), одним из учеников которого был Пьерио Валериано, мы можем видеть, как эта тема (смерть как первое последствие первородного греха) осмыслялась в Венеции того времени. В своей книге о языческих и христианских «примечательных фактах», которые в качестве примеров иллюстрируют некоторые фундаментальные понятия, Сабеллик неоднократно упоминает первородный грех: история Адама (который всегда зовется Протопластом) и Евы является примером предупреждения Бога, изгнавшего их из сада удовольствий, «moriendi necessitate iniunxit» («вменил необходимость умирать»). Смерть всегда упоминается как наказание за грех[201].
Таким образом, помимо того что теперь мужчине и женщине навечно суждены труды и болезни, vox a longe («глас издалека») Бога, представленного в виде угрожающей молнии, в «иероглифике» сломанных колонн заявляет о том, что отныне смерть неминуемо разрушит жизнь каждого человека. В результате развития более полного и насыщенного восприятия земной жизни к изображаемым последствиям вины Адама добавилось еще одно: эмблема смерти.
6. В той же книге Сабеллика (с. 507) есть другой пример, который можно напрямую связать с «Грозой». Во время Парфянского похода Красса «внезапно разразились гром и молния» («tempestas subito coorta est cum tonitruis et fulminibus»), запрещая войску переход через мост. Ни один голос не смог бы яснее выразить божественный приказ: молния и гром, таким образом, являются vox a longe, в соответствии с Гораполлоном.
На картине Джорджоне мост, над которым сверкает молния, связывает пространство Адама, Евы и развалин с территорией окруженного башнями города. Мы можем различить деревья, колонны и белую птицу на крыше, однако здесь нет никаких следов человеческого присутствия. Далекий и пустой город за мостом, неприступный под охраной опасной молнии, может быть только Эдемом, который долгая традиция представляла как civitas, Hierusalem libera (город, свободный Иерусалим)[202]. Божественная мудрость хотела, чтобы Адам и Ева видели этот царский город, в который невозможно вернуться. Видение-предупреждение призывало их больше не грешить[203]. В том же смысле врата рая, которые являются постоянным элементом сцены изгнания, часто изображаются в виде сложной архитектурной конструкции, скрывающей за собой целый город. Так, например, они изображены на одной миниатюре «Liber Floridus» XII века (ил. 55) или на «Карте мира» («Mappa Mundi») Андреаса Вальспергера 1448 года, не говоря уже о других многочисленных примерах эпохи Средневековья. Эта традиция сохранялась еще в XV – XVI веках, о чем свидетельствует одна из гравюр Кристофано Робетты, на которой Эдем, как и в «Грозе», представлен как опустевший город за мостом через реку[204] (ил. 41).
Перед окруженным башнями и навсегда закрытым для людей городом за непреодолимым мостом художник изображает Адама и Еву. Они обращены в сторону «эмблемы» смерти, которую устанавливает божественная угрожающая молния. В отличие от рельефа Амадео у Джорджоне мужчина опирается не на короткую мотыгу, а на длинный шест, который может быть копьем солдата, посохом путника или каким-то рабочим инструментом, как утверждали многочисленные интерпретаторы картины. Это почти неуловимая аллюзия на физический труд, упомянутый в библейском фрагменте. Мысли этого утонченного Адама в венецианских одеждах заняты не работой, а смертью, навсегда пришедшей в этот мир. Здесь уже происходит переход от средневековой традиции, которая показывала Адама за работой (как в Хильдесхаймском соборе, например), к модели Адама в покое, рядом с Евой, которая всегда изображалась как мать (так на флорентийском кассоне, на гравюрах Робетты, на рисунке с оригинала Баккьякки: см. выше наст. изд.: С. 113, ил. 40–43). Именно в фигуре Адама воплощено размышление об участи людей. На рельефе Амадео Бог оборачивается в сторону Адама. Таким образом, прежде всего к Адаму обращен божественный посыл, устанавливающий правила и законы жизни людей за пределами Эдема. Эти изображения приглашают зрителя к эмоциональному отождествлению себя с Адамом и в первую очередь обращены, конечно, к мужчинам. Женщина-мать целиком посвящает себя заботам о потомстве, а мужчина в перерывах между своими трудами размышляет о судьбе всего человечества. Очевидно, в «Грозе» также представлена мужская «точка зрения», а идентифицировать себя с Адамом зрителя еще сильнее побуждает современная одежда персонажа. Совершенно естественно, что его элегантным одеждам знатного венецианского дворянина, а не крестьянина или рыбака, может соответствовать лишь приглушенное изображение рабочего инструмента, который в руках отдыхающего или размышляющего мужчины должен отсылать к физическому труду. Завершение длинного шеста, который точно не может быть ни лопатой, ни мотыгой, спрятано в зелени, и его можно увидеть только при внимательном вглядывании. Одетый как знатный нобиль, Адам из «Грозы», больше похожий на рыцаря, чем на «солдата», размышляет не столько о труде, сколько о жизни людей после грехопадения и закрытия врат Эдема, а также о божественных предостережениях, о судьбе женщины и о смерти.
Едва прикрытая тканью нагота Евы и ребенок в ее руках указывают на недавние роды, повторяя здесь схему, которая часто использовалась в искусстве предшествующих эпох. Редкий кустарник, который словно случайно загораживает ее фигуру, в композиции «Грозы» не может служить просто украшением. Многие интерпретаторы, особенно Ферригуто, обращали внимание на его композиционную важность и искали – правда, напрасно – его смысл. Одного взгляда на изображение Евы в соборе Отёна (ил. 36) достаточно, чтобы найти ответ: ее нагота также скрыта деревцем, которое здесь, как и во многих других изображениях, в том числе и в «Грозе», является постоянным «атрибутом» Евы[205]. Как следствие, эта столь же неброская, сколь и значимая иконографическая деталь указывает на тему, изображенную Джорджоне.
Однако в Библии божественное проклятие падает не только на Адама и Еву, поэтому тонкая, уползающая в щель змея на переднем плане под ногами Евы находится в этой сцене абсолютно на своем месте (ил. 56): «За то, что ты сделал это, проклят ты пред всеми скотами и пред всеми зверями полевыми; ты будешь ходить на чреве твоем и будешь есть прах во все дни жизни твоей; и вражду положу между тобою и между женою, и между семенем твоим и между семенем ее: оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт. 3: 15–16). Проклятие, которое Бог посылает змее, Адаму и Еве, традиционно изображается в иллюстрированных Октатевхах, где божественное присутствие указано исходящим с неба светом. Возможно, именно к этой традиции восходят изложения аналогичного сюжета в падуанском иллюстрированном издании Библии на вольгаре XV века и на мозаике собора Сан-Марко. В «Грозе» змея, которая в других изображениях была более заметной, уползает в трещину и почти не воспринимается глазом, однако очевидно, что и она здесь не только украшение. Ускользая от взгляда и сливаясь с землей, змея показывает свершение божественного проклятия и вместе с тем лишает сцену слишком очевидного прочтения (возможно, неслучайно она изображена под ногами Евы, словно предвосхищая свершение божественного наказания и, значит, победу Женщины и искупление человеческого рода)[206]. В Октатевхах одна из иллюстраций обычно также посвящена реке Райского сада, разделяющейся на четыре рукава, как это описано в Книге Бытия (2: 10–14). В «Грозе», как и на гравюрах Робетты (ил. 41, 42), река превратилась в прозрачный ручей, который словно ров окружает город, оживляя пейзаж – как в словах Псалмопевца, которые святой Амвросий упоминает в связи с Эдемом: «речные потоки веселят град Божий» (Псалом 45: 5).
Открытая рентгенографией женщина на месте Адама купалась именно в этой реке: вовсе не подруга «цыганки», поскольку, как было показано выше, она была написана раньше и вместо «цыганки». Не следует думать (выше, глава 3, часть 4), что первая версия «Грозы» изображала нечто вроде «первого акта» истории, показанной затем в своем свершении в окончательной
