первая, в центре критического и исследовательского интереса оказалась именно Маринина, возможно потому, что она была первой, кто в этом жанре попытался представить новый тип героини и отчасти новый для российской литературной традиции тип женственности.

Героиня Т. Степановой — воплощение узнаваемых гендерных клише: длинноногая красавица, жена настоящего мачо: бывшего кагебешника, а ныне телохранителя олигарха Вадима Андреевича Кравченко с домашней кличкой «Драгоценный В. А.». Довольно стереотипна и роль Кати Петровской в расследовании — она всегда «помощница» мужчин-сыщиков, и ценность ее участия мотивирована ее неизбывным женским любопытством.

Мария Сергеевна Шевцова из книг Е. Топильской — умная, самостоятельная, профессиональная, немного циничная, с прекрасным чувством юмора, умеющая быть хорошим товарищем, умной мамой подростка и гордой любовницей, а потом женой судмедэксперта Стеценко, могла бы быть гораздо более интересным объектом исследования, но в сознании большинства (по)читателей она оказалась полностью заслонена телесериальной милой добросовестной отличницей и женщиной, приятной во всех отношениях, все проблемы которой довольно быстро разрешились обретением в процессе следственной работы мужа-олигарха, обладающего таким количеством денег и достоинств, что все финансовые, сексуальные, материнские и прочие вопросы сняты с повестки дня. Из сериала от сезона к сезону постепенно убирались все проблемы и сложности, связанные с положением самостоятельной и умной женщины в мужском коллективе, ежедневно сталкивающемся с насилием и коррупцией, а потом героев и вовсе лишили характеров, превратив в функции, решающие простенькие детективные задачки[276].

Романы А. Марининой, несмотря на неуклонно понижающийся «художественный уровень», продолжают давать пищу для культурно-антропологических изысканий, потому что автор безусловно обладает неким социальным чутьем[277], позволяющим ей быстро реагировать на запрос своих читательниц, которые в основном относятся к категории среднеобразованных женщин среднего возраста.

Первые романы серии «Каменская» были реакцией на очевидную потребность общества в изменении гендерных стереотипов. Образ русской женщины: жертвенной, страдающей, эмоциональной, самоотверженной жены и матери — в эпоху перестройки нуждался в корректировке. Маринина подвергла традиционный концепт русской женственности даже не трансформации, а инверсии, создав героиню, которая была независимой, интеллектуальной, самодостаточной, асексуальной, не домовитой, не мечтающей о семье и детях. Однако внимательный анализ серии в ее эволюции показал, что уже после романа «Мужские игры» (1997) можно увидеть нарастающую тенденцию к реконструированию патриархатных стереотипов женственности, так демонстративно разрушенных в первых романах о Каменской. К такому выводу я пришла в своей статье 2005 года «История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла… (национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой)»[278]. Что происходит с конструктами женственности в последних романах серии и что при этом происходит с жанром полицейского детектива у Марининой?

Американская исследовательница Катрина Непомнящи в своей статье из сборника 1999 года о российской популярной культуре, обсуждая первые романы А. Марининой, сравнивает их с постфеминистским детективом, где, по утверждению канадской исследовательницы Сандры Томк, показано, что из‐за мизогинной природы преступления как такового женщина-полицейский всегда уязвима и, чтобы не поменяться местами с жертвой, должна пойти на компромисс с не принимающими ее в свой круг коллегами-мужчинами[279]. В статье 1998 года Непомнящи подчеркивает новаторское отличие романов А. Марининой: ее Каменская, во-первых, получает товарищеское признание мужского коллектива, во-вторых, не становится жертвой, так как преступления, описанные Марининой, не имеют сугубо гендерной природы, не направлены именно против женщин[280]. Как я стремилась показать в своей упомянутой выше статье, эти выводы Непомнящи теряют силу, если рассматривать романы Марининой после «Мужских игр». Уже в таких текстах, как «Седьмая жертва» (1999), «Незапертая дверь» (2001), «Закон трех отрицаний» (2003), «Соавторы» (2004), Каменская испытывает слабость, уязвимость, беззащитность и начинает чувствовать себя жертвой. То же, но еще в большей степени характерно и для самых последних (на момент написания статьи) романов серии «Каменская»: «Жизнь после смерти» (2010), «Личные мотивы» (2011) и «Смерть как искусство» (2011), в которых слабость и уязвимость Каменской усугубляется болезнями, старением и прочими факторами, увеличивающими неконкурентность.

О. Демидова пишет примерно о тех же проблемах, которые встали перед «сериальной» героиней американской писательницы Сары Парецки — детективом Варшавски, и замечает, что Парецки решает вопрос, выводя его за скобки:

В первом романе Варшавски чуть более тридцати, в последующих ее возраст меняется в соответствии с реальной хронологией создания романа и с возрастом автора. Однако во второй половине серии этот процесс искусственно останавливается: не достигнув пятидесяти лет, героиня прекращает «прирастать годами», утрачивает возрастные характеристики и навсегда остается в возрастной группе «хорошо сохранившейся моложавой женщины, ведущей активный образ жизни»[281].

Маринина эту возрастную проблему героини решает иначе — она делает ее центром обсуждения, особенно в романе «Жизнь после жизни», в котором Каменская выходит на пенсию и лицом к лицу сталкивается с приближающейся старостью.

Уже месяц, как она на пенсии. Да-да, она, привыкшая считать себя молодой и не особенно опытной девчонкой, оказывается, выслужила двадцать семь с лишним лет, к которым прибавили половину срока обучения на юридическом факультете университета, так что получилось без нескольких месяцев тридцать лет безупречной службы. <…> Настя уволилась. Вышла в отставку. Получила пенсионное удостоверение. И стала радостно предвкушать, как теперь будет много спать, читать, смотреть телевизор, как будет ухаживать за мужем, варить ему супы и жарить котлеты, стирать, гладить и убираться в квартире. Однако ничего этого не случилось. <…> Попытки стать добросовестной домохозяйкой бесславно провалились, <…> Настя забивалась с книжкой в руках на кухню, а Алексей чувствовал себя неловко из‐за того, что она сидит на кухне и скучает. Он старался ее развеселить <…> И от этого делалось еще тоскливее и горше. Она никому не нужна. <…> Она — старая и ни на что не годная уработавшаяся кляча.

Настя слонялась по квартире, глотая слезы, все валилось из рук, книги не радовали, безделье угнетало, но в то же время и делать ничего не хотелось, настроение все время было плохим[282].

Из этого тупика Настя находит выход, перейдя на работу в частное сыскное агентство. В качестве частного сыщика она отправляется расследовать убийство двух пенсионерок в провинциальный город Томилин в пансионат «Золотой век», который немолодой олигарх Бегорский основал в благотворительных целях, чтобы доказать себе и всем прочим, что жизнь после пенсии существует.

По логике рассуждений феминистских критиков, анализирующих жанр женского детектива, частная сыщица — одинокая волчица, свободная от давления социальных патриархатных институций, — воплощает собой гораздо более свободный и нестереотипный конструкт женственности[283]. Однако ничего подобного в романе Марининой мы не находим. Лейтмотив романа — страдания и рефлексии Каменской по поводу того, что она стала старой, беспомощной и ни