В основе философии сексуальности и эротики либертинажа лежит концепция свободы тела. Либертины, стремясь, с одной стороны, к разрыву с узами и с порядком морали, а с другой стороны, с религией; отрываясь от библейских законов и Бога, да и следуя принципу антидогматизма и материализма, считали своим идеалом полную свободу обращения с собственным телом.

Философия тела попала в центр внимания феноменологии XX века, когда в дихотомии «дух и тело» последнее утратило свою негативную или позорную окраску и телесность перестала пониматься как антитеза общественной морали и индивидуального разума. Этика тела и его интерсубъективное значение были предметом философии Э. Левинаса (Е. Levinas) и М. Мерло-Понти (М. Merleau-Ponty). Последний раскрыл рождение разума из плотского путем игры и наслаждения и создал комплекс проблем «инаковости» (alterite), согласно которой личность Другого при эротическом акте оттеснена и не может проявляться вследствие неразрушаемости интерперсонального барьера. Левинас же, отталкиваясь от alterite Мерло-Понти, пришел к переосмыслению плотской сенсуальности и, отрицая элемент нарциссизма и эгоизма в наслаждении, выдвинул элемент трансцендентальности в эротике, в которой он подчеркивает чувство в смысле sentiment в отличие от чувства как сенсорного прикосновения (sensation). В целом, у Мерло-Понти отношение к Другому абстрактно-анонимно, а у Левинаса – трансцендентально (в качестве управляемого желаниями желания Другого [Merleau-Ponty 1968; Levinas 1961, 1995], см. также [Thierry 1987]).

Соотношение Я и Чужого и есть та сфера, которая поднимает вопрос этики, то есть проблему интерперсонального поведения и личных переживаний в отношениях между двумя телами, и касается также личной ответственности. Существенным элементом в обмене импульсов является язык (и langue, и метакоммуникация жестов). Эрос, Либидо и Логос взаимно поддерживают и питают друг друга, поэтому всякое поэтическое и вообще словесное выражение является такой же безнадежной, но возвышенной попыткой эротического характера, как чувственное общение, как прикосновение. На этом построены эротексты Набокова (см. соотв. главу). В свете этих идей и «Лолита», и «Ада…» касаются самых теоретических вопросов переосмысления эротического.

Определение денди в словаре Набокова не нуждается в догадках, ибо он сам дал пространный комментарий к знаменитой пушкинской строке в «Евгении Онегине» («как dandy лондонский одет…», глава I, IV) в своем скрупулезно-точном стиле.

The word «dandy» which was born on the Scottish border c. 1775, was in vogue in London from 1810 to 1820 and meant «an exquisite», «a swell» <…> Pichot, in a footnote to his «translation» (1820) of Byrons «Верро», LII, inexactly says of «un Dandy»: «Petit-maitre anglais». Pierce Egan, in his «Life in London» (1821), bk. I, ch. 3. thus describes the pedigree of a London dandy. Beau Brummells dandy days in London lasted from 1810 to 1816, but he was still living elegantly in Calais in Onegins time. His biographer, Captain William Jesse, writing in London in the 1940s, when the term «dandy» had been replaced by «tiger», makes the following remark: «If, as I apprehend, glaring extravaganzas in dress <…> constitute dandysm, Brummell most assuredly was no dandy. He was a beau… His chief aim was to avoid anything marked». Onegin, too, was a beau, not a dandy [Pushkin 1991: 43–44].

Ниже Набоков дает целый ряд синонимов к словосочетанию «модный чудак» (глава I, XXVII): щеголь, франт, чудак, оригинал, merveilleux, эксцентричный, странный человек [Pushkin 1991: 111]. Отсюда нетрудно установить, что для Набокова денди означал не франта, который следует моде («красавчик») в желании соответствовать и принадлежать к какой-то группе, а человека, который старается отмежеваться от моды (и этим, может быть, и создает ее), предпочитает уединение и тщательно стремится отличаться от массы. По комментариям к «Онегину» очевидно, что Набоков досконально знал британскую литературу дендизма (тема, которая выходит за рамки этой статьи и требует отдельных исследований).

Кроме Пушкина у него был и другой источник для понимания русской специфики денди, когда он создавал «Аду…». После «Лолиты» и перевода «Онегина» он перевел на английский и роман Лермонтова «Герой нашего времени» (в соавторстве с сыном), вышедший в 1958 году. Фигура Печорина определила образ русского денди не в меньшей степени, чем характер Онегина. Как известно, описание внешности Печорина преподносится с нескольких нарративных точек зрения. В главе «Максим Максимыч» в глазах старшего офицера Печорин кажется нежным, почти андрогинным явлением, похожим на французскую кокетку. В тексте же дневника самого Печорина читаем, что он видит себя настоящим мужчиной и денди вовсе не в модной и не петербургской, а кавказской одежде, в боевом облике:

Мне в самом деле говорили, что в черкесском костюме верхом я больше похож на кабардинца, чем многие кабардинцы. И точно, что касается до этой благородной боевой одежды, я совершенный денди: ни одного галуна лишнего; оружие ценное в простой отделке, мех на шапке не слишком длинный, не слишком короткий; ноговицы и черевики пригнаны со всевозможной точностью; бешмет белый, черкеска темнобурая. Я долго изучал горскую посадку: ничем нельзя так польстить моему самолюбию, как признавая мое искусство в верховой езде на кавказский лад [Лермонтов 1957: 281].

В переводе Набокова фраза «совершенный денди» («absolute dandy» [Lermontov 1958: 107]) была сохранена. Мужественно рыцарское поведение, спасение женщин и завоевание их сердец при сохранении независимости и дистанции было общей матрицей в сентиментальной, приключенческой, романтической и либертинской литературе, к которым юный Набоков был чувствителен (к примеру, к роману Майн Рида «Всадник без головы», непременно в лондонском издании). Он говорит о нем в своих мемуарах с некоторой иронией, но вместе с тем и с намерением указать на эстетический и этический принцип в подобных сюжетных приемах [НРП, 5: 271–273], которые он вставил и в свои романы («Подвиг» [НРП, 5:170]), подчеркивая и развивая элемент недоступности в эротическом.

Слова либертин и денди относятся к активному словарному запасу Набокова вплоть до «Оригинала Лауры» («The Original of Laura», 1977), но первый пример в этом ряду – Мартын в «Подвиге» (1932). Дендизм Мартына описан с долей самоиронии к юному герою, выразившему авторское Я из прошлого. Романтические мечты и любовные приключения Мартына, желающего жить свободно (инициация со зрелой женщиной, проститутка в первую ночь в Лондоне, официантка из кафе в Кембридже и параллельные любовные связи), оказываются ничтожными перед тем, что прошел и чего достиг его друг-поэт Дарвин в настоящей Жизни. Однако Соня остается для них обоих недоступной[84].

Выросший в семье англоманов и франкофонов, Набоков начал писать на этих языках раньше, чем по-русски, и был связан с идеями и поведением в либертинаже и дендизме не