Шрифт:
Закладка:
Но бывали и исключения [Livak2003: 35]. Так, например, Жак Маритен и его окружение решительно сопротивлялись советскому соблазну. Но и сами эмигранты не были едины в своей неприязни к новому советскому государству. Многие колебались между чувством гнева, отвращения, страха, любопытства и откровенного влечения к советскому эксперименту. Муж Цветаевой, Сергей Эфрон, бывший русский офицер Белой армии, сражавшийся с большевиками, стал советским агентом, охотно участвуя в террористических акциях. Сувчинский, о чем свидетельствуют его передовицы в «Евразии», тоже заигрывал с просоветской идеологией.
Советы воспользовались возникшим смятением в стане эмигрантов. В августе 1925 года Надежда Брюсова, музыковед и заведующая отделом художественного образования Главного управления профессионального образования, направила в Париж письма Прокофьеву, Стравинскому и пианисту Александру Боровскому, в которых по просьбе Луначарского сообщала им, что они могут приехать в Советский Союз. Стравинский и Боровский отказались от этого предложения [Morrison 2009:7]. Но Прокофьев был весьма заинтересован, и борьба за его душу началась. В 1932 году Левон Атовмян, композитор и советский музыкальнообщественный деятель, послал очередные приглашения Прокофьеву, Кусевицкому и Николаю Малько, уговаривая их переехать. Кусевицкий предложение проигнорировал, Малько вежливо отказался. И только Прокофьев, чувствуя незащищенность своего положения на Западе, попался в расставленные сети [Ibid.: 17–19].
Даже Дягилеву хотелось поехать в Советский Союз и самому увидеть новые художественные тенденции, но он ужасно боялся, что попадет в западню. Прокофьев, который после своего триумфального визита в Союз в 1927 году был чрезвычайно уверен в себе, советовал ему непременно ехать, но перед поездкой заверить советских чиновников, что он не будет переманивать танцоров и танцовщиц, а едет «просто посмотреть; тогда ему будут очень рады»[105]. С помощью Маяковского Дягилев получил визу в Советский Союз, но в итоге отказался от своего намерения, поскольку власти не давали гарантий, что его помощник Борис Кохно сможет вернуться во Францию[106]. Играть в большевистские игры было куда безопаснее на Западе: ведь самое худшее, что могло здесь произойти с большевистским балетом, – это скандал, чему Дягилев был бы только рад к концу спокойного до скуки второго десятилетия существования его балетной труппы.
Снова в строю
Вначале отношения между Прокофьевым и Дягилевым складывались вполне благополучно. Когда в 1915 году Дягилев поручил Прокофьеву написать балет, то сказал двадцатичетырехлетнему композитору, что, кроме него и Стравинского, в России не осталось ни одного сколько-нибудь значительного русского композитора[107]. Стравинский, с которым Прокофьев вскоре после этого познакомился в Милане, поддержал мнение Дягилева. Услышав 2-й Концерт Прокофьева, «Токкату» и 2-ю Сонату, Стравинский заявил, что Прокофьев – «настоящий русский композитор и что кроме него русских композиторов в России нет». Прокофьев сыграл со Стравинским в четыре руки его «Весну священную» и признал, что это «замечательное произведение: по удивительной красоте, ясности и мастерству»[108].
Дягилев возлагал большие надежды на новый балет Прокофьева «Шут», в немалой степени еще и потому, что, как он говорил Прокофьеву, «французы теперь злые и говорят, что я, кроме Стравинского, никого не могу открыть»[109]. Прокофьев подозревал, что Дягилев намеренно запланировал постановку «Жар-птицы» Стравинского, его первого произведениядля Русского балета, и постановку «Шута», первого балета Прокофьева, на один и тот же вечер. Судя по более поздним сообщениям, «Шут» не имел большого успеха. Однако после первых представлений Прокофьев ликовал, тем более что он слышал от друзей о том, что по сравнению с «несколько поблекшей “Жар-птицей”» его «Шут» произвел благоприятное впечатление и Стравинский «с досады щелкает зубами»[110].
Но в конечном итоге «Шут» не имел успеха. Все сошлись на том, что спектакль получился слишком длинным и сложным. Для его постановки нужен был опытный хореограф, а не Ларионов, который хотя и разбирался в теоретических основах танца, но был в первую очередь художником и сценографом[111]. Лондон тоже не принял балет, тем самым разрушив планы Дягилева сыграть на своем новом открытии. Прокофьев, который прежде считал себя частью дягилевского круга, теперь ощущал себя изгоем. Его «громоносная схватка с ужасными криками» со Стравинским, случившаяся, если верить дневнику, в октябре 1922 года из-за «Любви к трем апельсинам», отнюдь не способствовала улучшению ситуации: «Дягилев снова произвел на меня атаку, что я пишу оперы. Стравинский поддерживал его, говоря, что я на ложном пути». В разгар ссоры Прокофьев крикнул, что Стравинский «указывать пути… не может, так как сам способен ошибиться» и что поскольку он моложе Стравинского, то «впереди его». «Мой путь настоящий, а ваш – путь прошлого поколения!» – кричал он своему сопернику. Расстались они друзьями, но отношения между ними после этой ссоры явно охладели [Прокофьев 20026: 205]. Когда в июне 1924 года Прокофьев пришел на премьеру «Les Facheux» («Докучливые») Жоржа Орика с труппой «Русского балета», Дягилев не обратил на него никакого внимания («Дягилев ко мне (и к Сувчинскому) никак. Первый раз такая странная полоса», – записал Прокофьев в своем дневнике 4 июня 1924 года [Там же: 263]).
Прокофьев подозревал, что Стравинский вел свою игру за сценой. По словам Сувчинского, Стравинский, который в то время стремился вернуться к православию, критиковал Прокофьева за то, что он «все еще продолжает быть модернистом»[112]. Дягилев, с подачи Стравинского, задавал новый тон, который вызывал у Прокофьева чувство недоумения. Оба они стали пропагандировать французскую музыку, особенно Орика и Франсиса Пуленка, и внезапно отдалились от Прокофьева; он же, не одобряя слышанное, поставил
