Шрифт:
Закладка:
После возвращения в Советский Союз в 1936 году Прокофьев всячески старался добиться исполнения оратории своего друга, показывая знакомым композиторам ее партитуру. Дукельский, хотя и не собирался восстанавливать связи с бывшей родиной, был польщен, узнав от Прокофьева, что его сочинение произвело впечатление на такого выдающегося композитора, как Николай Мясковский[91]. Как и следовало ожидать, попытки Прокофьева убедить Комитет по делам искусств одобрить исполнение оратории не принесли желаемых результатов. К 1938 году он принял разумное решение отказаться от этой затеи и с сожалением сообщил Дукельскому: «Твой “Ленинград” пока, к сожалению, сыграть в СССР не удалось: не время: играют классику, а из современных только советских» [Там же: 60]. Прокофьев, которому было отказано в исполнении его Кантаты к двадцатилетию Октября, прекрасно понимал, что в сталинской России существовали серьезные политические причины, по которым исполнение «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского было невозможно[92].
Илл. 1.10. Соперничество советского и немецкого павильонов.
Карикатура в журнале «Кандид». 15 июля 1937 г.
Дукельскому оставалось надеяться, что отсылка к фильму Пудовкина сгладит реакционные ассоциации, вызываемые названием оратории. Но для публики Парижа упоминание Пудовкина было настолько непонятным, что это никак не могло изменить судьбу произведения. В 1937 году Астров, работавший по поручению Дукельского, попросил композитора еще раз переназвать ораторию, чтобы избежать антисоветских ассоциаций. Он сообщил Дукельскому о предложении Петра Люблинского: «Заменить название “Конец Санкт-Петербурга”чем-либо более актуальным: надо думать, “Начало Ленинграда” подошло бы лучше»[93].
Однако не помогли ни название «под Пудовкина», ни концовка «под Маяковского». После того как все переговоры зашли в тупик, удрученный композитор обратился к Россу, дирижеру консерватории «Школа Канторум» (Schola Cantorum), который с большим энтузиазмом отнесся к произведению. Чтобы покрыть расходы на привлечение Нью-Йоркского филармонического оркестра, Дукельский решил финансировать постановку из своих голливудских доходов; как он писал в своих мемуарах, он позволил «достаточно состоятельному Дюку заплатить за нищего Дукельского» [Duke 1955: 359].Также композитор предложил Россу включить в программу еще одно произведение для хора с оркестровым сопровождением, и дирижер выбрал монументальную «Мессу жизни» Фредерика Дилиуса на стихи Фридриха Ницше из цикла «Так говорил Заратустра» для солиста, двойного хора и оркестра. Дирижер заверил переживающего Дукельского, который боялся, что это произведение затмит его ораторию, что «никакого “столкновения” быть не может, поскольку Дилиус уже умер, его произведение в Англии считается классическим и написано в стиле, который, несомненно, подчеркнет современность творческой манеры [Дукельского]» [Там же: 361].
Однако премьера доказала, что опасения Дукельского по поводу потенциальной опасности такого соседства были вполне обоснованными. Кроме Картера, который в своей непоколебимой преданности новой музыке обошел вниманием неинтересного ему Дилиуса и посвятил свой краткий отчет о концерте оратории Дукельского, утверждая, что это «одно из лучших музыкальных произведений [Дукельского] с тех пор, как он написал свой изысканный балет “Зефир и Флора” для Дягилева» [Carter 1938: 170], рецензенты жаловались на то, что «недостойное творение Дукельского оказалось рядом с “шедевром” самого Дилиуса». «Они не знали, – кисло добавляет Дукельский в своих мемуарах, – что у них не было бы возможности услышать этот шедевр, если бы не обиженный сочинитель» [Duke 1955: 361].
Из далекого Нью-Йорка Петербург выглядел не так уж и великолепно. Стихи о городе, которые Дукельский выбрал для оратории, исполнялись в неуклюжем переводе на английский, сделанном женой дирижера, Элейн де Синкей Росс – достаточно опытным, но не слишком поэтичным переводчиком произведений русской вокальной музыки[94]. Нью-Йорк 1938 года сильно отличался от Парижа 1937 года, который пренебрег своими русскими эмигрантами и отверг ностальгическое чествование старого Петербурга, отдав предпочтение монументальным демонстрациям достижений советской власти. Нью-Йорк предложил Дукельскому практическое решение – место для выступлений, свободное от тревожащих исторических ассоциаций. Как видно из нескольких неуклюжих попыток композитора договориться с различными рынками Парижа, Москвы и Нью-Йорка, между эмигрантской ностальгией, звучащей в первой части оратории, и большевистской эйфорией в ее финале не существовало плавного перехода, а было лишь неловкое сосуществование или грубое противопоставление.
* * *
Произведение, выдержанное в духе 1920-х годов, не могло с легкостью перенестись в начало 1930-х. К концу десятилетия завершилась первая фаза существования русского Парижа и его потрясающих художественных трансформаций. 19 августа 1929 года умер Дягилев. Сувчинский сообщил об этом Прокофьеву, у которого после некоторых разногласий по поводу постановки его последнего балета «Блудный сын» произошел разрыв с импресарио. Прокофьев не возражал против завершения своей композиторской карьеры в балете, но ему было жаль когорту молодых русских композиторов, в том числе и Дукельского, будущее которых сильно зависело от Дягилева[95]. Для Дукельского эта новость действительно стала тяжелым ударом. Он получил ее в Нью-Йорке, когда гостил у матери. «Мое сердце почти перестало биться, – пишет он в своих мемуарах. – Я помню, что вскрикнул, словно от боли, затем опустил голову в остолбенелой тишине и перекрестился… Я лежал в постели в течение двух дней, не прикасаясь к еде» [Там же: 226]. Он уже расстался с надеждами на успех в Англии и начал терять веру в Париж, поскольку Кусевицкий, теперь уже в Бостоне, отказался от цикла его парижских концертов. До получения известия о смерти Дягилева он все еще питал надежды вернуться в столицу Франции и рассчитывал на его помощь в постановке оперы «Барышня-крестьянка». После смерти Дягилева ему больше незачем было возвращаться в Европу. И, как показала неудача с его ораторией в Париже, Европе 1930-х годов он тоже был не нужен. Американский Дюк одержал победу над ностальгирующим по России Дукельским.
Прокофьев выбрал другой путь и пошел в противоположном направлении. После ухода Дягилева и Кусевицкого он больше не мог противиться искушениям Советской России – единственного места, где, как ему казалось, его музыку понимали и ценили. Но не большевистский соблазн влек его к сталинской утопии, а холодный расчет. Прежде всего композитор, сочинитель, он устал зарабатывать на жизнь изнурительными концертными турне. Возвращение в Россию было
