в прозу, значит, мысль – епархия исключительной последней. Если бы все смыслы могли верно выражаться словами, искусства живописи и музыки не существовали бы. Есть ценности и смыслы, способные выражаться только качествами, видимыми и слышимыми непосредственно, и спрашивать, что они значат, если выразить их в словах, – означает отрицать их особое, присущее только им бытие.

Разные люди различаются относительной величиной участия сознательного ума и воли в актах выражения. Эдгар Аллан По оставил нам описание процесса выражения, как он протекает у тех, кто отличается более целенаправленным складом ума. Он рассказал о том, что происходило, когда он писал «Ворона»:

Большинство литераторов ‹…› прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки, – одним словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея[13].

Нет нужды слишком серьезно относиться к численному соотношению, приведенному По. Однако смысл сказанного им состоит в живописном представлении довольно прозаического факта. Первичный, сырой материал опыта должен быть переработан, если от него требуется художественное выражение. Часто эта потребность больше именно в случаях вдохновения, чем в каких-то других. В этом процессе эмоция, вызванная исходным материалом, видоизменяется, когда привязывается к новому материалу. Этот факт дает нам подсказку, позволяющую понять природу эстетической эмоции.

Что касается физических материалов, участвующих в формировании произведения искусства, каждому известно, что они претерпевают определенные изменения. Мрамор следует обтесать; краски – положить на холст; слова – составить друг с другом. Но обычно не признается, что похожее преобразование происходит и во «внутренних» материалах, то есть образах, наблюдениях, воспоминаниях и эмоциях. Они также постепенно реформируются, то есть ими тоже надо как-то распорядиться. Такое видоизменение и является созданием истинно выразительного акта. Клокочущее и требующее выхода побуждение, первоначально остающееся простой возбужденностью, должно, если оно хочет получить красноречивое выражение, пройти столь же тщательную обработку, что и мрамор, краски, цвета и звуки. На самом деле это не две разные операции, одна из которых прилагается к внешнему материалу, а другая – к материи внутренней и психической.

Произведение является художественным в той мере, в какой две стороны такого преобразования выполняются в одной операции. Когда художник кладет краски на полотно или воображает, как они лягут, его идеи и чувства тоже упорядочиваются. Когда писатель сочиняет в своем словесном медиуме то, что хочет сказать, его идея приобретает ощутимую для него самого форму.

Скульптор задумывает статую не только в категориях ума, но и в категориях глины, мрамора или бронзы. Не имеет большого значения, как именно прорабатывает свою исходную эмоциональную идею музыкант, художник или архитектор – в слуховых и визуальных образах или в реальном медиуме, с которым он работает. Дело в том, что воображение – тоже объективный медиум, претерпевающий определенное развитие. Физические медиумы могут упорядочиваться как в воображении, так и в конкретном материале. Так или иначе, физический процесс развивает воображение, тогда как воображению дают ход образы, связанные с конкретным материалом. Только благодаря постепенной организации «внутреннего» и «внешнего» материала в их органической связи друг с другом можно произвести нечто такое, что не будет научным документом или иллюстрацией чего-то известного.

О неожиданности можно говорить только применительно к проявлению материала выше порога сознания, но не к процессу его вынашивания. Если бы мы могли возвести каждое такое проявление к его корням и проследить его историю, то нашли бы в начале сравнительно грубую и неопределенную эмоцию. Мы бы выяснили, что она приобрела определенную форму только после ее проработки в цепочке изменений, осуществленных в материале воображения. Большинству из нас, чтобы быть художниками, недостает не начальной эмоции и даже не технического навыка практического исполнения. Если бы выражение было лишь своего рода страстью к копированию или вытаскиванию кролика из шляпы, тогда художественное выражение было бы делом сравнительно простым. Однако зачатие отделено от рождения долгим периодом вынашивания. В этот период внутренний материал эмоции и идеи преобразуется в результате действия и воздействия на него со стороны объективного материала в той же степени, в какой последний претерпевает видоизменение, становясь медиумом выражения.

Именно это преобразование меняет характер исходной эмоции так, что ее качество становится по своей природе отличительно эстетическим. Если дать формальное определение, эмоция является эстетической, когда она связана с объектом, сформированным выразительным актом в том смысле, в котором последний был определен.

Вначале эмоция напрямую устремлена к своему объекту. Любовь желает обласкать предмет любви, а ненависть – его уничтожить. Но и ту, и другую эмоцию можно отклонить от ее прямой цели. Эмоция любви может начать искать материал, отличный от собственно возлюбленного, но при этом родственный и соответствующий ему благодаря эмоции, сближающей и сродняющей разные вещи. Таким другим материалом может быть что угодно, лишь бы оно питало собой эмоцию. Достаточно свериться с поэтами, и мы поймем, что любовь находит свое выражение в ревущих потоках, тихих прудах, в замирании природы перед грозой, в парящей птице, в далекой звезде или проблеске луны. По своему характеру этот материал не метафоричен, если понимать под метафорой результат того или иного акта сознательного сравнения. Намеренная метафора в поэзии – инструмент, к которому разум обращается лишь тогда, когда эмоция не может насытить материал. Словесное выражение может принимать форму метафоры, однако за словами стоит акт эмоционального отождествления, а не интеллектуального сравнения.

Во всех этих случаях тот или иной объект, эмоционально родственный прямому объекту эмоции, встает на место последнего. Он действует вместо самой ласки, опасливого приближения или попытки взять предмет любви натиском. Верно замечание Томаса Эрнеста Хьюма: «Красота – это топтание на месте, недвижная вибрация, напускной экстаз остановленного импульса, не способного достичь своей естественной цели»[14]. Если в этом высказывании и есть нечто неправильное, так это скрытый намек на то, что побуждение должно достичь своей «естественной цели». Если бы эмоция любви между полами не превозносилась благодаря ее отклонению в материал, эмоционально ей родственный, но практически неважный для ее непосредственного объекта и прямой цели, есть все причины предполагать, что она так и осталась бы на уровне животных. Импульс, остановленный в своем прямом движении к нормальной в физиологическом