строго установленным правилам». Девушки, словно на плацу, после вечерней молитвы строем маршируют в спальню. Хозяйка, как регулировщик на дороге из немецких фильмов «хаоса и порядка», руководит всеми их движениями: под стук ее барабана «заключенные» переодеваются и, выстроившись в шеренгу, начинают делать зарядку. Задавая темп и ритм барабанной дробью, надсмотрщица доводит муштру до экстатических конвульсий, испытывая от наблюдения за девушками нездоровое наслаждение. Невинные физические упражнения в наклоне превращаются в шаманский транс и экзальтированное поклонение божеству. В этих сценах просматривается весьма критичное отношение Пабста к происходящим в немецком обществе событиям.

В 1924-1929 годах Германия переживала короткий, но яркий период, получивший в немецкой историографии название золотых двадцатых (Goldene Zwanziger). В это время Веймарская республика, оправившись от последствий Первой мировой войны, смогла достичь определенного уровня социальноэкономической стабильности и переживала небывалый расцвет немецкой культуры, науки и искусства. Конец немецкому благоденствию положил мировой экономический кризис 1929 года, который для Германии стал настоящей катастрофой. Зависимая от иностранного капитала экономика оживающей Веймарской республики рухнула в одночасье, приведя «среднего немца» к стремительному обнищанию. Фильм Пабста приходится как раз на период немецкого «великого перелома», а как известно, именно в пору резких изменений в системе мироустройства — экономического кризиса и крушения политических систем, — которые влекут и разложение морально-нравственных установок, коллективные склонности проявляются наиболее ярко. Человеческое желание жить становится в разы сильнее. Выразителем этого коллективного необузданного стремления к жизни в фильме становится «падшая» Тимьян, прямая наследница ведекиндовской Лулу. В одном из титров фильма значится: «Даже самая суровая дисциплина не в состоянии подавить желание девушки хорошо выглядеть» — лишенные внимания извне, девушки прихорашиваются перед зеркалом даже в неволе — этим словно подчеркивается женская несгибаемая жизненная энергия, которая, как вода, найдет свою щель. Сдерживаемые подсознательные инстинкты общества в поисках свободы прорываются вне зависимости от существующих установок, а в период тотального ограничения — с особой силой. Тимьян провоцирует в исправительном учреждении бунт, в результате которого девушки под барабанную дробь радостно избивают своих мучителей, а сама Тимьян сбегает и находит спасение от житейских невзгод в стенах публичного дома.

Г. В. Пабст, развивая идеи Ф. Ведекинда об обновлении общества через «новую женщину», предлагает бордель в качестве альтернативы традиционному патриархальному мироустройству, публичный дом вместо отчего. Это весьма точно почувствовал британский театральный критик К. Тайнан, говоря, что

... Пабст показывает бордель как такое место, где Тимиану не унижают, а освобождают. В борделе она расцветает, становится fille de joie (проститутка, фр., букв. — дочь радости) в буквальном смысле. Брукс не впадает в пафос и не видит ничего аморального в удовольствии, которое ее героиня получает от новой профессии. Как и в «Пандоре», она живет настоящим в лучащейся физической развязности. Я согласен с Фредди Буашем, который говорил, что роли Брукс у Пабста прославляли «победу невинности и безумной любви над изнуряющей мудростью, навязанной обществу Церковью, Отечеством и Семьей»85.

Даже З. Кракауэр отмечает, что «бордель в фильме выглядит почти богоугодным заведением»86. Правда, пытаясь, как и прежде, вписать кинематограф Пабста в рамки реалистичного кинематографа, называет Тимьян «слабоумной и распутной дочкой провизора»87, которая, «пустившись во все тяжкие, докатилась до публичного дома»88, забывая, что до этого она маршировала в исправительном доме.

Тимьян, как и Лулу, — Freudenmadchen, чье основное предназначение — активация основного, сексуального, инстинкта в пику мещанской добродетели, подавляющей в человеке всякое проявление витальности. Именно поэтому публичный дом для такой героини становится альтернативной культурной моделью, раем на земле, эстетической и этической категорией (а не социальным институтом, как предлагал Л. Д. Троцкий, писавший о Ведекинде89). Если говорить о Freudenmadchen как о модели «нового человека», призванной обновить традиционный уклад жизни, то именно отрыв от традиций консервативной семьи есть главное условие воспитания такого типа женщины. В публичном доме девушка помещена в фактически социалистическую среду, когда все равны и все проходят через одинаковый круг обязанностей и вознаграждений. Исправительное учреждение, куда заточили Тимьян, отчасти соответствовало данным требованиям, но там не было именно отрыва от патриархальной семьи, напротив, это было тотальным закабалением «семьей».

Разумеется, не все немецкие фильмы, где появляется проститутка, можно отнести к кинематографу, посвященному феномену «новой женщины». Есть среди них и мелодрамы на расхожие мотивы о бедной девушке и избавителе-мужчине, драмы о социальной несправедливости, да и просто порнографические работы. Например, в фильме «Зеленый переулок» (Die Rothausgasse, 1928) Рихарда Освальда героиня рождается в публичном доме от матери-проститутки, и по достижении совершеннолетия перед ней встает дилемма — пойти по стопам матери или поискать более приличное место. Вынужденный выбор в пользу борделя заставляет героиню страдать. По закону мелодраматичного жанра счастливый случай и любовь ее спасают. Так вот, если в «Зеленом переулке» инициация героини в публичную женщину показана как насмешка над традиционными ценностями, то в «Дневнике падшей» бордель представляется значительно более здоровым местом, нежели родная семья. Хозяйка заведения встречает Тимьян с распростертыми объятиями. Она, как добрая фея, наряжает ее в дорогой наряд — шелковые туфельки, чулки и платье — и, словно Золушку, выводит «в свет». Все в публичном доме сбегаются посмотреть на чудесное превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя. Подружка комично марширует в старых тряпках Тимьян, словно закрывая прежнюю страницу ее жизни. Вокруг царит атмосфера доброжелательности и искренней, неприкрытой радости произошедшим с девушкой изменениям. Тимьян впервые пробует шампанское, и в ней пробуждается сексуальная энергия, с новой силой оживает «дева радости». Радостная Тимьян танцует, полностью растворяясь в танце. Ее, практически обессиленную, клиент отводит в спальню. Режиссер, снимая эпизоды в борделе, зеркально, с иным эмоциональным зарядом отыгрывает события из прошлой жизни героини: Тимьян теряет невинность, когда ее, находящуюся в обмороке, насилует помощник отца, и снова она в полуобморочном состоянии приобщается к сексу, только теперь она расслаблена от охватившей ее неги. Если дома после изнасилования ее осудили и сослали в учреждение, то здесь, в борделе, она с утра видит доброе лицо хозяйки, никакого осуждения, наоборот, поддержка и похвальба — ей выдают гонорар за ночь и пламенный привет от довольного клиента. Если в учреждении, куда ее отправила семья, Тимьян палкой заставляют работать за швейной машинкой, то здесь хозяйка борделя лишь ненавязчиво добавляет милый эпитет в деловое объявление девушки о поиске работы, с тем чтобы получилось «Уроки танцев от прелестной Тимьян Хеннинг...», и размещает его в газете.

Снова возникает образ танца как дыхания самой жизни. Мужчины взбудоражены этой заметкой, и вот уже первый «ученик» радостно приседает под барабан