кармане Джека ветку омелы и свечку, Лулу радуется случайному «подарку», словно ребенок. Она зажигает рождественскую свечу и доверительно вкладывает свою маленькую ручку в руку потрошителя, словно в отцовскую ладонь. Разумеется, отцовско-дочерними коннотациями сцена не исчерпывается. Согласно древним легендам, в европейской традиции существует поверье, что поцелуй в Рождество под веткой омелы дарует вечную любовь и официальное оформление отношений. Джек поднимает ветку над головой сидящей у него на коленях Лулу, словно нимб, отчего она становится похожей на Жанну д’Арк из фильма К. Дрейера84 — еще одну женщину-героиню, ставшую жертвой маскулинной предвзятости. «Ты стоишь под омелой. Теперь ты должна дать себя поцеловать», — Джек из «отца» перевоплощается в «возлюбленного». И Лулу, заложница своей природы перед мужчиной, не в силах отказать, целует его. Снова поддавшись своей природе, женщина увлекает за собой мужчину, пробуждая все самые темные стороны его души. Убийца в ужасе замечает на столе нож, он пытается побороть себя разрушительного, но природа оказывается сильнее. Джек-потрошитель страстно целует и одновременно убивает доверчиво лежащую в его объятиях Лулу. В этой сцене нет противоборства, описанного Ведекиндом, есть благостное принятие женщиной своей женской сути, и есть сопротивление мужского мира, патриархальной системы свободе индивидуального, природного, инстинктивного начала в человеке. Здесь, безусловно, вновь реализуется дуальность Эроса и Танатоса — убийство представлено как сексуальный акт. При этом важнейшее значение имеет факт уравнивания Джека-потрошителя и образа отца, на инцест с которым в фильме даются лишь косвенные намеки (а в пьесе говорится открыто).

В то время как Шигольт получает вожделенный им рождественский пудинг от хозяйки кабака, которую он успевает окрутить, создав с ней чуть ли не подобие семьи за праздничным столом, в то время как Альва присоединяется к Армии спасения, а Джек-потрошитель, как невидимый «народный мститель», растворяется во мраке ночи, Лулу гибнет. Традиционная семья в буржуазном обществе проституирует женщину, убивая тем самым как ее, так и в целом общество, лишая его возможности освободиться от тирании современного мироустройства. Именно поэтому в следующем фильме Пабста как альтернатива семье — ячейке буржуазного общества — появится бордель.

Образ Лулу становится квинтэссенцией «новой женщины» на киноэкране. Фактически из хаоса, который несла с собой femme fatale в немецком кинематографе 1920-х годов, вырывая мужчину из мира порядка и семейных ценностей, вырастает концепция о «новом человеке» — Женщине, за которой стоит идея обновления общества. Причем если в «Ящике Пандоры» Лулу гибнет, то уже в «Дневнике падшей» (Tagebuch einer Verlorenen, 1929) Г. В. Пабста Тимьян (Луиза Брукс) выходит победительницей: то, что в начале 1920-х годов в немецком кинематографе возникает как художественный образ, соединивший в себе чаяния и страхи коллективного подсознания, к концу сформируется в устойчивую концепцию «новой женщины», через которую отразится назревающая потребность в изменении социального мироустройства. А в большевистской России 1920-х годов это и вовсе станет политической программой по созданию нового социалистического общества.

Симптоматично, что фильм «Дневник падшей» начинается в аптеке, в семье хозяина которой подросла красавица-дочь и ужаснулась нравам, которые там царят. Когда очередная экономка забеременела от ее отца, типичного бюргера, и была вынуждена с позором покинуть свое рабочее место, Тимьян узнает о двойной морали и бесправии женщины. А когда героиня по трагическому стечению обстоятельств сама становится жертвой изнасилования со стороны помощника отца, то узнает и о ханжестве и лицемерии, царящих в, казалось бы, добропорядочных патриархальных семьях. Аптека — неутешительный диагноз обществу, той мелкобуржуазной среде, где принятые моральные нормы продемонстрировали свою нежизнеспособность. Став жертвой семейного насилия, Тимьян объявляется падшей — что важно — родственниками, не обремененными моралью. Единственное, что ее может спасти в глазах семьи, — это замужество с насильником, то есть соблюдение «норм». Однако Тимьян отвергает этот шанс: «Я не могу выйти за него, я его даже не люблю!» Сделав ставку на собственные чувства, Тимьян оказывается отверженной собственным кругом, и даже более — на положении опасно больной. Новая экономка, прибравшая дела в аптеке и самого аптекаря к своим рукам, отталкивает девушку от коляски с ее же ребенком: «Не трогай невинного ребенка, ты!..» Тимьян не позволяется даже проводить собственную новорожденную дочь до дверей кормилицы. Это отражает ситуацию в европейском обществе конца XIX века, когда приемлемый женский «функционал» в обществе ограничивался исключительно деторождением и дамы, склонные к чрезмерному проявлению женственности, то есть падшие в глазах социума, подвергались операции по удалению половых органов в качестве превентивной меры, дабы не распространить «дегенератизм».

Признав Тимьян больной, родственники сдают ее в исправительное учреждение, которое в фильме предстает как метафора тоталитарности патриархального общества, где подавляются любые человеческие проявления естественного. В этом мире муштра и порядок объявляются единственными возможными способами существования, а хозяйка, выполняющая в нем функции общей «матери», — высшим проявлением деспотичной власти. Режиссер добивается такой аналогии и за счет введения недвусмысленных титров, и через пластическое решение сцен. Учреждение, куда приводят Тимьян фактически под конвоем, без возможности попрощаться с отцом, обнесено решеткой, на которой висит табличка «Порядок посещения: запрещается... запрещается...». Снова, как в немецких фильмах «хаоса и порядка», в противовес «аморальной» героине возникает образ матери, важнейшей скрепы традиционной, что важно, христианской семьи (здесь это подчеркивается внешним обликом надсмотрщицы — одета как монашка, с крестом на груди). Она предстает перед зрителем в характерном для подобного персонажа антураже — за обеденным столом, за которым, как в тюрьме, сидят девушки в униформе и под ее счет, ритмично отбиваемый палкой, едят. Режиссер доводит традиционную сцену обеда до гротеска, переворачивая с ног на голову устоявшуюся образную систему фильмов «хаоса и порядка», когда дом и кухня оставались безопасной гаванью для бюргера, заблудившегося в мире чувственных инстинктов и подсознательных нереализованных желаний. Теперь эта гавань не просто оберегает загулявших мужей и сыновей, она карает «соблазнительниц», нарушительниц спокойствия мещанского мирка. Суп, частая деталь в «кухонных сценах», взамен питательных функций приобретает значение наказания и подчинения — Тимьян сажают за стол на место провинившейся девушки и заставляют доесть за ней. Естественно, та отказывается, чем вызывает злость со стороны «хлебосольной» надсмотрщицы и заслуживает поощрение от своих товарок по несчастью.

Пространство исправительного учреждения в фильме является метафорой буржуазного общества начала ХХ века о самом себе, где женщине отведена бесправная и безмолвная роль исполнителя традиционной «женской» работы. Героини под пристальным контролем трудятся на швейных машинках, не смея и думать о мире за стенами этого «общества». Тимьян бросается к окну, но оно оказывается замазанным краской. Все жизненные процессы жестко регламентируются. Как гласит титр: «Жизнь в исправительном доме текла согласно