связывают с реакцией на официальную идеологию и культуру, с протестом против одномерности и заштампованности сформированного в сталинский период культурного эталона, но дело не только в этом. В качестве одного из значимых факторов, обусловивших эстетику и идеологию нового художественного направления, называют антикрестьянскую политику советского руководства, результатом которой стало стремительное и насильственное разрушение крестьянского мира, и нравственное, и физическое[199]. Такая социальная заостренность придавала творчеству писателей-деревенщиков особый трагический пафос, нравственный накал и эмоциональность, приобретавшие в некоторых случаях протестное звучание. Действительно, в западной литературе сходных культурных явлений не отмечено, т. е. данный феномен несет в себе несомненные черты советской цивилизации. Однако есть и некоторые базовые причины его появления, которые также нельзя игнорировать. Деревенская проза стала в том числе реакцией на урбанизацию – всеобщего, но деформированного советской действительностью процесса. Изменения, занявшие в странах Европы несколько столетий, в России спрессовались в десятилетия. Страна перестала быть крестьянской и превратилась в индустриальную державу в очень сжатые сроки, причем пик трансформаций (сельская миграция, сжатие системы сельского расселения, включая сселение малых деревень) пришелся на послевоенный период. Как отмечает А. Л. Большакова, «было бы глубоко ошибочно усматривать в деревенской прозе лишь реакцию на нормативную эстетику и советскую идеологию соцреализма. Крестьянство как класс перерождается и вырождается во всем мире. Оно уходит с исторической авансцены, а вместе с ним из мировой цивилизации исчезает целый пласт народной культуры»[200]. Именно этот сложный этап истории российской деревни в ее человеческом измерении нашел отражение в произведениях писателей-деревенщиков.

Раскаты крушения прежнего сельского мира эхом откликнулись и в других сферах культурной жизни страны – живописи, кинематографе. Как и деревенская проза, деревенское кино стало явлением культуры 1960–1980-х гг., обращенным к проблемам современной деревни и порожденным переживаемой ею модернизационной перестройкой.

Читатель/зритель, т. е. тот, кому адресован художественный текст, выступает важной составной частью любого творческого процесса (коммуникации). Без своего читателя деревенская проза не получила бы настолько мощного общественного резонанса. Секрет успеха заключался в том, что произведения деревенщиков были обращены в первую очередь не к крестьянам, а к горожанам – выходцам из деревни в первом-втором поколениях, еще не утратившим свои корни, не порвавшим окончательно с деревенским прошлым. Сельские мигранты и их дети, самая массовая социальная группа в структуре общества 1950–1970-х гг., сформировали общественный запрос и на деревенскую прозу, и на деревенское кино.

Между литературным и кинематографическим вариантами этого художественного направления существует много общего: тематическая заданность, образный строй, нравственно-этические и эстетические особенности произведений. Многие кинематографические тексты прямо опирались на литературные произведения писателей-деревенщиков. Но есть и существенные отличия. Деревенский кинематограф оказался существенно более влиятельным хотя бы потому, что он изначально был ориентирован на более массовую аудиторию. Литература даже в «самой читающей в мире стране» обладала чертами элитарности; кинематограф же был доступен миллионам. Демократический характер зрелища неизбежно влиял на характер трансляции основных идей и образов, использование художественных средств и приемов, учитывающих особенности массового сознания и восприятия.

Важен и другой момент: кино – это результат коллективного творчества, индивидуальное авторское видение здесь – скорее исключение, чем правило. Может быть, именно поэтому творчество писателей-деревенщиков и сам феномен деревенской прозы изучались гораздо более активно, чем деревенское кино. В отличие от литературоведения, в киноведческой литературе исследования данного направления практически отсутствуют. Несмотря на это, на эмпирическом уровне понятие «деревенское кино», использовалось уже в 1970-е гг. Так, в жанровой маркировке кинопродукции широко употреблялись обозначения «деревенская повесть», «деревенский детектив», «деревенская история», «деревенская драма», «деревенская комедия» и проч. Закономерны вопросы: почему их можно отнести к самостоятельному художественному направлению? Какие черты для него характерны? И наконец, какие этапы становления и развития прошло деревенское кино?

В культурологии понятие «художественное направление» определяется как «принципиальная общность художественных явлений, существующая на протяжении длительного времени, характерными особенностями которого являются: творческий метод; система средств выразительности и конструируемых образов; открытость/замкнутость художественного текста; своеобразие стилевых манер»[201]. Учитывая, что все эти параметры выделены и изучены для деревенской прозы, можно попытаться, используя тот же методологический багаж, соотнести их с кинематографом, вычленить из общего потока кинопродукции те картины, которые можно отнести к деревенскому кино, проследить динамику и особенности данного художественного направления.

По общему признанию исследователей, деревенская проза как понятие не имеет единого определения и рассматривается, скорее, как набор некоторых признаков, объединявших творчество писателей-деревенщиков[202]. Принадлежность к направлению определяется по следующим критериям:

• тематический (посвящена уходящему крестьянскому миру);

• образный (главные герои – обычные деревенские жители, послужившие прототипами для формирования национальных / народных образов);

• нравственно-этический (обращение к нравственной проблематике и поиску истоков и сущности народной нравственности, характера);

• эстетический (воспевание деревни как особого мира, противостоящего городу).

Чаще всего понятие «деревенской прозы» персонифицируется и включает определенную творческую общность писателей, к которой относят Ф. Абрамова, М. Алексеева, В. Астафьева, В. Белова, В. Лихоносова, Е. Носова, Б. Можаева, В. Распутина, В. Шукшина и др.[203] Несмотря на существенные отличия в творческой манере, образном ряде, поэтике, их произведения объединяет взгляд на деревенскую жизнь изнутри, с позиций крестьянства. Причина в том, что практически все они были выходцами из деревни и несли в себе осознание причастности к ее судьбе. В этом смысле деревенская проза, как и деревенское кино, имеет собственные социальные корни и порождена конкретной культурно-исторической ситуацией, получившей отражение в художественных произведениях.

В целом произведения «деревенщиков» можно рассматривать как попытку рефлексии выходцами из села того пути, который пришлось пройти российской деревне в XX в., значимости традиционных крестьянских ценностей. Писателей этого направления отличает стремление запечатлеть в памяти мир, безвозвратно уходящий под напором урбанизации. Но самым большим их вкладом стало создание галереи образов простых сельских жителей – носителей традиционных ценностей. Деревенская проза – важный источник сведений о характере народа, его нравственных ориентирах. Кроме того, она позволяет реконструировать повседневность – труд, отдых, праздники, семейные отношения и проч., а также изучить проблемы взаимодействия крестьянского социума и власти.

Следует отличать деревенскую прозу 1950–1980-х гг. от произведений на сельскую тему. Отголоски прощания с дворянской поместной культурой нашли отражение в произведениях И. Тургенева, А. Чехова, Н. Островского и других писателей второй половины XIX в. Темы деревенской Руси пронизывают произведения Н. Некрасова, позднее – С. Есенина. В раннесоветский период (1920–1930-е) на первый план в литературе вышло революционное преображение крестьянства в ходе коллективизации (В. Иванов, Б. Пильняк, Л. Леонов). Созданный М. Шолоховым образ «поднятой целины» надолго стал эталонным и для советского читателя, и для всего писательского цеха.

Новые черты, предвещающие появление нового литературного направления, появляются в публицистике 1950-х