начавшегося прозрения, а также и предвосхищения того, что в последних десятилетиях произойдет в Германии и в мире. Ведь сюжет фильма Р. Вине заключается в преступном поведении человека, зомбированного пропагандой личности, совершающей под воздействием сумасшедшего экспериментатора – директора психбольницы, возомнившего себя гением и ставшего чем-то вроде диктатора, – преступления и убийства. Этот, казалось бы, камерный авантюрный сюжет спустя десятилетия воспринимается предостережением, которое, конечно же, немецким обывателем своевременно не было услышано, а потому после краткого периода власть диктатора началась и продолжалась, но уже не на экране, а в самой жизни.

Таким образом, следующая тема, которую мы выделяем в экспрессионизме, связана с гипертрофированным чувством внешних анонимных сил, направленных против человека и от него независимых. Как правило, человек оказывается жертвой этих безличных сил. Ясно, что такое видение человека колеблет оптимистический взгляд на человека, поставленного в центр мироздания, что, собственно, и сформировало концепцию гуманизма. Спрашивается, откуда эти анонимные силы берутся? Казалось бы, их происхождение можно определить сразу, имея в виду и возникший мощный бюрократический аппарат, и Вторую мировую войну. Но и то и другое в экспрессионизме предстает не в социологическом, а в метафизическом духе. Однако дело не только в самих этих силах, но и в том, как они воспринимались той массой, что в XX веке стала столь активной.

Здесь важно затронуть вопрос о рецепции возникающего нового направления и тех образов, в соответствии с которыми оно воспринималось. А. Вебер справедливо пишет о том, что психика человека представляет отложения самых разных эпох и слоев. В переходных ситуациях они способны актуализироваться. «Каждый человек по своим задаткам – существо, состоящее из многих пластов. И в нем, сменяя друг друга, могут господствовать или отступать те или иные задатки»69. Но это справедливо по поводу не только индивида, но и народа в целом. В силу определенных обстоятельств, «репрезентативными становятся слои народа или личности, которые раньше были незаметны или лишены влияния, а теперь превращаются в носителей новой возникающей фиксации и распространяют распад каждой фиксации посредством структуры своих задатков»70.

В качестве примера активизации пластов, казалось бы ушедших в прошлое, можно было бы сослаться на один из эпизодов фильма Ф. Ланга «Метрополис» (1927)? в котором во время бунта рабочих происходит сжигание героини, напоминающее средневековые костры. Героиня фильма – Мария, пытающаяся объединить рабочих и их освободить, ошибочно воспринимается ведьмой. Несмотря на то что действие разворачивается в цехах завода, оборудованного в соответствии с новейшей технологией, а также в городе как материализованной утопии будущего, поведение толпы демонстрирует средневековые формы. В экспрессионистских фильмах раздваиваются не только персонажи (героиня – революционерка из антиутопии Ф. Ланга и средневековая ведьма на инквизиционном костре), но и сюжеты. Так, то безумие, которое в фильме Р. Вине в конечном счете становится тотальным (сумасшедшим оказывается даже персонаж, от имени которого ведется повествование, он – тоже пациент психбольницы), затем станет тотальным и в фашистской Германии, являясь, по сути дела, воспроизведением истории, описанной в средневековом манускрипте, которой вдохновляется безумный Калигари. В ней рассказано о докторе, проводящем эксперимент с сомнамбулой Чезаре.

Сумасшествие героя фильма – директора психбольницы Калигари – объясняется его перевоплощением в этого самого средневекового доктора по имени тоже Калигари. Но двойственен и сюжет фильма «Метрополис». Ведь и хозяин завода, и строители города, воплощая эту технологическую утопию в реальность, лишь следуют библейской легенде о возведении Вавилонской башни, которая в фильме Ф. Ланга развертывается параллельно действию. Актуализация разных художественных форм вплоть до самых архаических в самом экспрессионизме, что постоянно констатируется, сопоставима с активизацией в психике публики, самых разных ее слоев. Но, пожалуй, самым существенным будет слой, что связан с непознанным и непознаваемым, в том числе и в самом человеке, что А. Вебер обозначает как трансцендентное, что, конечно, тоже объясняет ретроспекции экспрессионистов в Средние века, и, пожалуй, это еще одно понятие, без которого в экспрессионизме не разобраться. Уделяя этому значительное внимание, А. Вебер пишет так: «Мы говорим здесь о трансцендентности, которая находится в многообразной, меняющейся в своих формах непосредственно данной действительности существования – понимая это существование как духовно и физически предметно данное; о трансцендентности, которая при этом, несмотря на меняющиеся формы ее явления, абсолютна и поэтому находится вне существования в качестве – как ни противоречиво это кажется в логическом понимании – неизменной основы и составной части этих форм явлений; о трансцендентности, которая познается как сила и как действенно связанное с существованием; она даже участвует в построении этого существования в его меняющихся формах непосредственно через вхождение в эти формы, – она едина с ним, поскольку одновременно есть в нем и вне его»71.

Эти самые анонимные силы, которые в экспрессионизме превращают человека в жертву, – это трансцендентные силы, способные предстать в искусстве в самых разных чувственных проявлениях. Но прежде всего, если иметь в виду рецепцию, в негативных, отталкивающих формах. Например, в форме дьявола, вампира, сатаны (вспомним в связи с этим снова суждение А. Лосева о том, что романтизм с его сатанизмом рождается уже в античности), как это происходит в средневековой легенде, которую пытается воспроизвести в фильме «Фауст» В. Мурнау или, как это происходит в фильме «Голем» режиссеров П. Вегенера и X. Галеена (1914), что тоже возвращает к Средневековью. Проблема заключается в том, что это трансцендентное, оказывается, находится не где-то вовне и лишь в экстремальных ситуациях настигает человека. Оказывается, оно существует в самом человеке, что превосходно можно иллюстрировать опять же мистической драмой Ф. Верфеля «Человек из зеркала» или фильмом «Пражский студент» режиссера С. Рийе (1914) с Паулем Вегенером в главной роли (второй вариант «Пражского студента» был снят в 1920 году П. Вегенером), в котором воспроизводится расщепление или раздвоение личности, появление двойника героя. По сути, это все то же раздвоение, которое станет центром драмы Ф. Верфеля «Человек из зеркала».

Такое расщепление позволяет увидеть в человеке вторую, негативную сущность. С помощью своего двойника герой оказывается, сам того не желая, убийцей. Выясняется, что это самое непознаваемое, т. е. трансцендентное, помимо воли человека способно деформировать его идентичность. Поскольку реальность трансцендентного пронизывает экспрессионистские произведения, то, естественно, возникает желание его происхождение понять. А. Вебер утверждает, что трансцендентное в мире и в человеке существовало в истории и раньше. Его знали и Данте, и Леонардо, и Микеланджело, и Шекспир. Так, у Микеланджело трансцендентная стихия получила выражение в зримой телесности. Но история развертывается так, что иногда активность этой стихии угасает, иногда усиливается, вспыхивает. Когда же произошло то, что А. Вебер называет «открытием шлюзов трансцендентного