мог эти разрозненные фрагменты друг с другом соединить, накрепко связать. Пока его не осенило, что и не надо связывать… Вместо связного и последовательного развития, когда последующее прямо вытекает из предыдущего, возникала гораздо более сложная линия действия. Для нее, согласно старому латинскому изречению, «после этого» не означало «поэтому»65. Чтобы подкрепить эти наблюдения Т. Бачелис, можно было бы в качестве иллюстрации нового строения произведения, характерного для экспрессионизма, сослаться даже не на немецкого, а на русского экспрессиониста – например, Л. Андреева. Ведь его «Красный смех» именно так и выстраивается. Он состоит из фрагментов и обрывков тех процессов, что проносятся в сознании прошедшего войну героя и проваливающегося в безумие.

Вообще, конечно, за всеми этими трансформациями, связанными с экспрессионизмом, в истории искусства улавливаются две традиции – рационалистическая, позитивистская, с одной стороны, и иррационалистическая, мистическая – с другой. Ясно, что когда мы говорим об искусстве эпохи цивилизации в шпенглеровском смысле, то здесь на первый план выходит рационалистическая, позитивистская тенденция. В искусстве побеждает то, что Г. Лукач называет дезантропоморфизмом. Но эта же тенденция, достигая своей высшей точки развития, провоцирует взрыв альтернативной традиции – романтической с присущим ей культом личности. Эта альтернатива как раз и объясняет пафос экспрессионизма. Бунт экспрессионизма – это не только бунт против возникновения тоталитарной власти, но и против того, что несет с собой цивилизация. В экспрессионизме личностное начало выходит на первый план и не потому, что оно торжествует в самой жизни (в жизни-то оно как раз и исчезает), а потому, что многое в цивилизации угрожает исчезновению личного начала, как и гуманизма в целом.

Но вернемся к культурологической интерпретации экспрессионистской вспышки. Эти две традиции – позитивистская и мистическая, сверхчувственная – это не просто традиции, а разные типы культуры, которые в истории как истории культуры постоянно сменяют друг друга, чередуются. Собственно, эти разные типы культуры в науке названы П. Сорокиным. Это культура чувственного типа и культура идеационального типа, т. е. культура, в которой преобладает чувственное начало, и культура, в которой на первый план выходит сверхчувственная стихия. Здесь мы подходим к определению, может быть, наиболее важной особенности экспрессионизма – вторжения в воссоздаваемый этими художниками мир сверхчувственного.

Разумеется, сверхчувственное – это не частный признак нового искусства, а ментальное ядро, из которого вырастает тип культуры. Именно это обстоятельство является значимым дополнением к объяснению того, почему экспрессионисты оказались столь чувствительными к Средневековью. Да потому, что средневековая культура – это культура со сверхчувственной доминантой. Культура XX века как раз и пытается это сверхчувственное начало возродить. Вот почему еще XX век постоянно соотносится со Средними веками. Экспрессионизм – еще одна попытка такого возрождения. Спрашивается, а что же тогда происходит с альтернативной культурой – культурой чувственного типа, которая когда-то в Европе возникла в эпоху Ренессанса, а на рубеже XIX–XX веков оказалась в ситуации распада, что и означает переходный период на уровне смены культур. Экспрессионизм – это как раз направление, выражающее переходность на этом уровне. Умирает культура с большей долей оптимизма, возникшая на основе воли к жизни и воли к власти, к чему призывает Ф. Ницше, переосмысливая А.

Шопенгауэра, и рождается культура, в которой активизируется традиция, характерная для Средневековья, буддизма, стоицизма, гностицизма. Умирает культура, в которой воля «я» привела к утверждению восприятия мира как иллюзии.

Следовательно, необходимо отречься от этой воли, преодолеть ее, а вместе с ней и от индивидуализма как болезни Запада. Эту идею, противоречащую Ф. Ницше, вызвал к жизни испытавший соблазн Востока еще А. Шопенгауэр, время моды на которого как раз и приходится на экспрессионистическую вспышку. Кстати, экспрессионистическую мистическую драму Ф. Верфеля «Человек из зеркала» можно рассматривать как вариацию на тему философии А. Шопенгауэра. Так, один из героев этой драмы говорит: «Мудрец сказал: мир – только представленье»66. Да, как утверждал А. Шопенгауэр, представление, созданное гипертрофированным «я» личности и расходящегося с самой объективной реальностью. Та реальность, что создана воображением героя, его волей к жизни, неистинна. Это реальность, в которой господствуют страсти и преступность. Это реальность неистинная, а потому, как и у А. Шопенгауэра, на ней лежит покрывало Майи. У Ф. Верфеля есть просто цитата из А. Шопенгауэра. Перейти к жизни истинной, духовной, отречься от совершенного героем зла не так просто («Еще не остыл ты от жизни порочной // И с темною Майею связан прочно»67.

У Ф. Верфеля непонятно, происходит ли это избавление от зла, греха и страстей, приносящих окружающим людям лишь страдания и смерть, к чему призывали стоики, в самой реальности или уже после смерти, в некоей мистической, воображаемой реальности. Смысл же драмы – в том, что человек раздваивается. То, что 3. Фрейд называет Оно, получает выражение в зеркальном отражении, втором «я», в двойнике героя по имени Тамал, жизнь которого напоминает сюжет Гёте о Фаусте. Зеркальное отражение Тамала – это его двойник. Подобно Мефистофелю в «Фаусте» Гёте, он искушает героя, потворствует тому, чтобы он способствовал смерти отца, предательству друга, познал культ, т. е. был признан массой почти богом, а потом, когда герой прозревает и готов переосмыслить свою жизнь и исправить ее, пытается освободиться от своего двойника, т. е. убить его. Но ведь убийство двойника, т. е. зеркального отражения – это самоубийство, к чему, собственно, и приходит герой в финале драмы. Финальная формула самопознания Тамала, произнесенная двойником, выглядит так: «Две силы нам ниспосланы судьбой // Они ведут борьбу между собой // Одна из них кипит, бурлит в крови //Ее ты силой жизненной зови! // Другая – воля к смерти, но на слух // Приятнее названья: совесть, дух»68. Драма Ф. Верфеля – любопытный интертекст, ведь в ней улавливаются не только идеи и образы Гёте, но и мистицизм Гофмана.

4. Активизация трансцендентного в экспрессионистских образах как следствие психологического ретроспективизма

В данном параграфе мы продолжим обсуждать тему, поднятую в своей книге О. Вальцелем, а именно тему прозрения немца, возникновения его критического восприятия милитаристского угара и даже, более того, мессианского комплекса немцев, их убежденности в том, что из всех государств мира лишь Германия призвана преодолевать разлагающийся мир, его погружение в хаос и демонстрировать способность к организации идеального социального космоса. Иначе говоря, мессианский комплекс, став «немецкой идеей» и возникнув в предшествующем столетии, со Второй мировой войны стал подвергаться кардинальной переоценке. Без этой переоценки трудно понять образы и идеи экспрессиониста. Так, например, невозможно было бы понять сюжет одного из самых известных экспрессионистских немецких фильмов «Кабинет доктора Калигари» режиссера Р. Вине без этого