«закачается и рухнет этот мир, густой дым постепенно станет скрывать поверженные темные фигуры бывших людей бывшего человечества. И возникнут последние люди на земле Лира – он сам, волочащий тело Корделии на привязанной за шею веревке». Однако, формулируя драматическое противоречие спектакля, эти отмеченные им особенности автор рецензии не принимает во внимание. На взгляд критика, силам разрушения в постановке противостоят не столько Кент, Корделия и Герцог Альбанский, сколько сила осмысления мирового распада, сосредоточенная в Лире. То есть содержание постановки он, подобно остальным рецензентам, тоже видит основанным на том, что происходит между персонажами.

Говоря об этой статье, нельзя не упомянуть также и справедливое суждение ее автора о том, что Стуруа менее всего склонен умиляться героям спектакля, в том числе Корделии и Лиру. Критик акцентирует внимание на том, что режиссер с невиданной глубиной вскрывает именно конфликтность персонажей, приводящую к выморочности и бесчеловечности действительности, представленной в спектакле. Режиссеру, пишет он, например, неважно, что благородный Эдгар убивает подлого Эдмунда, а существенно лишь то, что происходит братоубийство.

Таким образом, многие рецензенты сходятся в том, что спектакль сделан по методу эпического театра, но приводимые ими аргументы, как мы показали, оказались несостоятельными, а иногда обоснований вообще не было. Авторы статей отмечают множество ценных существенных подробностей спектакля и размышляют о его художественной природе в целом. Что касается вопроса о содержании постановки, то он остался, по существу, открытым. Его связывают в основном с событийным рядом пьесы, лежащей в основе спектакля, и прежде всего с главным героем и его властью. Например: с путем Лира «от резкого снижения вначале к очищенному трагизму финала»[195]; с современным тираном, который затеял раздел королевства ради забавы, призванной подтвердить его абсолютную власть[196]; с политическим театром короля Лира, в государстве которого все сведено к набору ролей, а сущность неведома или утрачена[197]; с беспощадным правлением Лира, которое открыло ворота еще большему злу, в частности власти Гонерильи и Реганы[198]; с тиранией и ее следствиями[199]; с проблемой диктатора и таких трагических последствий его правления, как Апокалипсис, гибель Вселенной[200]; с разрушительной силой деспотизма[201]. Между тем уже более чем вековая история режиссерского театра свидетельствует о том, что режиссер, как и другие художники, создает собственный художественный мир, мир, который в той или иной степени автономен от художественного мира, сотворенного драматургом. Роберт Стуруа в этом смысле не является исключением, что показало его многолетнее творчество.

В рецензиях остались без внимания важные для смыслообразования составляющие и особенности спектакля, и прежде всего – специфика его строения. Это и помешало более адекватному его восприятию. Такая ситуация не является чем-то из ряда вон выходящим, она возникала неоднократно и с другими постановками Стуруа, и с постановками других режиссеров.

Путем к постижению сценического произведния должен стать анализ его драматического действия, который до сих пор не предпринимался. Предваряя анализ, выдвинем гипотезу о том, что спектакль следует тематическому развитию.

Сразу отметим существенность для постановки нового перевода пьесы, что выявится в процессе анализа. Его авторы – сам режиссер, Л. Попхаде и Г. Чарквиани.

Какие же темы можно проследить в «Короле Лире» Роберта Стуруа?

Первая тема – тема театра, или открытой театральной игры. Как мы убедились, она была ярко представлена, каждый раз по-своему, в его спектаклях «Кавказский меловой круг» и «Ричард III».

Тема ведется сквозной непрерывной «линией». Прежде всего, это происходит благодаря двум элементам сценографии, единой для всего спектакля. Один из них – размещенные слева на сценической площадке открытые, никак не закамуфлированные театральные осветительные приборы. Второй, расположенный справа, – выгнутая установка, воспроизводящая в реальном масштабе ложи и бельэтаж зрительного зала. Можно было бы сказать, что эта установка зеркально отражает реальный зрительный зал Театра им. Руставели, если бы не ощущение затянувшегося ремонта или долгостроя. Его создают фрагменты обнаженной кирпичной кладки, остатки строительных лесов, лестница для строителей, строительный желоб и рядом – кучи песка.

Расположенные на сцене ложи и бельэтаж, как мы видели, рецензенты связывают с театром Лира. Между тем они воспринимаются таковыми только актерами и зрителями. Персонажи спектакля, обитатели королевства, не относятся к ним как к ложам и ярусам. Для них они служат лишь местом, с которого они попадают на площадку. То есть сценография в виде лож и ярусов принадлежит не театру Лира, а театру Стуруа. Она заставляет зрителя воспринимать все происходящее на помосте именно как театральное действо и обнажает открытую условность спектакля, сочиненного Р. Стуруа. Однако театр Стуруа, который не только не скрывает, а прямо-таки демонстрирует себя на протяжении всего действия (и не только посредством сценографии), оказался не замеченным рецензентами. Как не заметили его и в рецензиях на предыдущие спектакли режиссера, например «Кавказский меловой круг» и «Ричард III», о чем мы писали выше.

Что касается «вечного ремонта» и сопутствующего ему строительного хаоса, можно, конечно, связывать его буквально с реставрацией Театра им. Руставели, во время которой шли репетиции «Короля Лира». Именно так и сделали некоторые рецензенты[202]. Однако в контексте спектакля существенно то, что этот обусловленный ремонтом беспорядок с самого начала создает ощущение нескладности развертываемого перед нами мира. В ходе действия оно обостряется тем, что происходит с героями.

Кроме того, над сценической площадкой висят куски рельсов, которые при ударе издают специфический звук. Такое применение предмета не по прямому назначению, конечно, делает его тоже причастным к названной теме.

Открытая театральность обнаруживается и в тревожной музыке, многократно вступающей в действие, явно предвещая недоброе. Когда же оно наступает, музыка «не успокаивается», как бы предупреждая, что впереди ждут подобные, если не худшие перемены. Ту же функцию выполняют время от времени слышащийся гул и гром, который порой сопровождается ослепительно-яркими вспышками света.

Выявляет открыто театральную природу постановки и неоднократно в ходе спектакля звучащий романс Неморино из оперы Г. Доницетти «Любовный напиток», который музыковеды называют сублимацией любви героя. Он неожиданно слышится в сценах, связанных с борьбой властных, расчетливых и похотливых старших дочерей Лира за Эдмонда (А. Хидашели). Звучащее в романсе ощущение счастья, сладостное упоение юноши, связанное с тем, что его чувства разделяет любимая девушка, резко контрастирует с этими сценами. Контрастирует это пение и с происходящим в сцене ослепления Глостера (А. Махарадзе) Реганой (Д. Харшиладзе) с помощниками, когда оно неожиданно вступает в действие. Такой контрапункт видимого и слышимого отчетливо обнаруживает сконструированную природу связи романса и названных эпизодов.

«По-театральному» выглядит и вызывающе яркая одежда старших дочерей Лира после получения наделов королевства и власти. Тот же эффект создает и резкий грим сестер. Это сразу бросается в глаза в сравнении с их