Вот сцена приезда венецианских послов. Потрясающей и самый сложный, наверное, у Верди ансамбль — прямо, кстати, наследующий финалу третьего акта «Травиаты». Там и драма, и нежность, и сломленность чувств, и какое-то внутреннее угнетение… Вся палитра этой грандиозной сцены перекликается и с Виолеттой, и с Изольдой, и с беллиниевской Аминой, и со сценой безумия Лючии… Всё смешано — но смешано гениально!

В этом ансамбле Дездемона абсолютно доминирует вокально, она просто истошным криком кричит: «Помогите мне, дайте понять, что же случилось, почему я терплю такие муки от своего самого любимого, самого главного человека, моей опоры в жизни? Я честна и чиста, а он бросает меня на землю и топчет — в прямом и переносном смысле слова! Как вообще это возможно?»

«Сама я…»

А четвёртый акт — это вообще сплошная, беспримесная трагедия, от первого до последнего такта, крик истерзанной души, которая болит, рвётся куда-то и не понимает, за что ей такие муки. Это трагедия трёх голосов в одном человеке: ведь сам Верди говорил, что Дездемоне нужны три голоса: для Эмилии, для Барбары и для слов «salce, salce, salce». Добавлю — и для Ave Maria.

Дездемона здесь — удивительно чувствительная и очень прозорливая женщина. Поэтому в последнем акте её образ соткан и из дорогих шёлковых ниток, которые вдруг рвутся. И песня об иве — это даже не песня, это крик человека, который уже предвидит то, что должно произойти. Голос полон боли, её сердечко рвётся наружу.

Какая уж там «голубизна» образа! Какая там нежность! У неё внутри всё рвётся, трепещет, плачет, болит! Её нервы оголены, как электрические провода, а мысли — уже о том, что это её последние минуты. Но при этом ещё теплится надежда, что её любимый всё-таки услышит её…

Никакого скулежа — обнажённый нерв! А сцена смерти? Какое потрясающее, неземное величие этой безгрешной души! Она, умирая, уже из смертной мглы просит все небесные силы и всех людей за Отелло — не надо, не будьте к нему строги, это я сама — io stessa… Я всё понимаю, я ухожу. И я невинна — поймите это! Ты, Господь, и ты, мой любимый…

Сам Верди говорил, что если сопрано spinto хочет держать себя в форме, хочет проверить свой ресурс — и эмоциональный, и вокальный, то надо петь как вокальные упражнение песню об иве и Ave Maria. Это чистая школа, ведь вся интервалика простроена так, что это октавные скачки, это арпеджио, это невероятные выходы вверх и вниз точно отражают переливы души героини. И если в тебе нет драматического ресурса, ты Дездемону никогда не споёшь.

Однажды в Монте-Карло

Дездемона — бесконечно дорогая мне роль, и даже трудно подсчитать, сколько раз я её спела. Впервые — в 1990-м в лондонском Royal Opera House Covent Garden с Карлосом Клайбером — репетиции начались ещё в конце 1989-го. То, что я впервые спела Дездемону именно с ним, я расцениваю как невероятную свою удачу, как Господне Провидение. Я уже рассказывала о том, что он творил за пультом, на какой высоте было у него прочтение партитуры — однажды после вступления к последнему акту я в ужасе подумала: «Что вообще я здесь делаю? Он уже всё сказал оркестром, а мне уже совершенно нечего добавить!»

Два спектакля после Клайбера продирижировал также Эдвард Даунс, главный приглашённый дирижер «Ковент-Гарден», замечательный и очень известный маэстро.

Карлос Клайбер

Любовь Казарновская — Дездемона. Metropolitan Opera, Нью-Йорк

На тот спектакль было два состава: Катя Риччарелли пела с Доминго, а я — с Атлантовым. И любопытно, что на первых спектаклях я должна была страховать ещё одну исполнительницу роли Дездемоны — Иляну Котрубаш, которая от неё в итоге отказалась, сказав, что в её голосе не хватает спинтовых красок для Дездемоны: «Я не смогла преодолеть порога от лирических партий к партиям более крепким!»

Очень памятен мне поставленный Маргаритой Вальманн спектакль в Монте-Карло, который я пела с Джузеппе Джакомини, одним из лучших драматических голосов эпохи и… чуточку сумасшедшим! Дирижировал тем спектаклем Пинхас Штайнберг, главный дирижер Vienna Symphonic, который когда-то был первой скрипкой в Берлинском филармоническом оркестре при Караяне и всегда говорил, что всему научился у него, сидя на первом пульте.

Так вот, после генеральной Штайнберг сказал, что Джакомини пел просто божественно и что лучшего исполнителя роли Отелло ему представить трудно. У Джакомини был грандиозный голос с баритоновыми красками от низа до самого верха, но… на премьере он был не в лучшей форме. Мол, этот дым в сцене бури вызвал у него аллергию. А Пинхас мне сказал вполголоса: «Он всегда гениально поёт генеральную, а потом — непредсказуем…»

А очень красивый спектакль, который я пела в Metropolitan в очередь с Рене Флеминг и Кэрол Ванесс, был поставлен самим Франко Дзеффирелли. Дирижировали Джеймс Левайн и Валерий Гергиев. Отелло пел Владимир Атлантов, Яго — Сергей Лейферкус и уже совсем не молодой, но невероятно яркий премьер Мет Шерилл Милнз. Публика валила валом, билеты расхватывались мгновенно, и дирекции пришлось добавить ещё несколько представлений…

Вспоминается ещё дивное концертное исполнение «Отелло» в Бордо — снова с Владимиром Атлантовым, с Аленом Ломбаром и Джоном Фьори за пультом. Это были феерические вечера… Не было ощущения semi-stage, полусценической версии — на сцене была полноценная драма при достаточно статичном поведении исполнителей. Но пафос трагедии Шекспира-Верди был явлен в полной мере…

И ещё одно исполнение очень памятно — с Франко Бонизолли в Большом зале Московской консерватории. Вот это голос, вот это личность! Его сумасшедшинка, экзальтированность в третьем акте просто сшибали с ног! Дикий взор, невероятная энергия голоса, фантастическая риторика носителя языка, градус драматической подачи — невероятно, страшно, мощно!

И сама опера «Отелло», и партия Дездемоны справедливо причисляются к величайшим достижениям Верди. Но по какому-то странному стечению обстоятельств оперные театры предпочитают видеть в своём репертуаре «Риголетто», «Трубадура» и «Травиату».

Как вы думаете, в чём тут загадка?

Красива. Своенравна. Свободна!

Не буду скрывать — Недду из «Паяцев» я обожаю. И мне немного обидно, что её творца, Руджеро Леонкавалло, до сих пор многие считают тем, что обычно зовётся «one opera man» — творец только одной оперы. И, добавит кто-то, одного-единственного шлягера — знаменитого «Рассвета».