группы, такой как рабочий класс, через ритуалы и через проживание истории как своей истории, но эти идеи уже в 70-е годы распались. Томпсон, кстати, не принял главной идеи Реймонда Уильямса, одного из ведущих бирмингемцев, о возможности прочитывания культуры как текста с поиском того, какими практиками какие смыслы созданы, видя в этом определенный культурный империализм, попытку посмотреть на культуру теми же глазами, какими империя всегда смотрела на классическую литературу.

В чем был распад? С одной стороны, оказалось, что проживание истории регулирует режимы не столько прямого политического действия, сколько ностальгии – отсюда такое повышенное внимание к «руинам» у многих исследователей, от Светланы Бойм до Андреаса Шенле. С другой стороны, возникла микроистория, о которой я кратко упомянул в первой лекции, от Роберта Дарнтона до Карло Гинзбурга, сохраняющая внимание к авангардно-революционному смыслу такой сборки, но переводящая ее на микроуровень какого-то одного явления, вроде ритуала расправы подмастерьев над кошками, который превратил подмастерьев из «младших членов семьи мастера» в протестный «рабочий класс», или распространения текстов, стилизованных под церковные песнопения, которые и переприсвоили полномочия церкви протестной публике, и создали революцию. У нас Пушкин пытался писать такие же «Ноэли»: «Ура, в Россию скачет Кочующий деспот», но сделал только набросок. Согласно Дарнтону, символическая расправа над кошками или столь же символическое присвоение церковной публичности для протестных целей (здесь слово «символический» вполне можно употреблять в смысле Бурдье или «символического интеракционизма» Чикагской школы социологии) были сенсационными, и ресурс сенсации быстро распространялся по каналам передачи данных, и чем уже канал, например просто переписка, тем сильнее оказывался эффект.

Критики этих интересных работ Дарнтона справедливо замечают, что в таком случае все практики оказываются висящими на тонкой нити письменных свидетельств и сообщений, которую как раз легко оборвать, блокировав тем самым революционную деятельность. Гинзбург, конечно, действует тоньше Дарнтона, уже как интерпретатор, способный защищать, например, левых итальянских активистов от следователей, а не просто как автор объяснительных схем. Деятельность Гинзбурга вполне отвечает итальянской традиции понимания философии как учения о различии времени практики и времени интерпретации, от Бенедетто Кроче до Джанни Ваттимо, создателя «бедной философии», по образцу «бедного искусства» (arte povera).

Ученик Реймонда Уильямса Терри Иглтон больше всего известен как киносценарист, например фильма «Витгенштейн» (1993) Д. Джармена. В книге «Идея культуры» (2000, рус. пер. 2012), с посвящением Эдварду Саиду, Иглтон анализировал изменчивость самого слова «культура», которое в раннем капитализме означало ловкость, умение торговать благодаря навыку правильно строить общение, тогда как позднее ознаменовало романтическую мечту о докапиталистической, не суетливой, почти идиллической норме. Поэтому дать определение культуре невозможно, но можно показать, какие политические конфликты стоят за данным пониманием культуры. Например, в СССР культурой называли запрет ходить по газону и требование учиться игре на фортепиано, этот смысл слова «культура» хорошо передан в учебнике русского языка Липсона и Молински, который должен был приучить едущих в СССР американцев соблюдать местные обычаи, например не курить в троллейбусах и не ходить по газонам, – про это в учебнике сказано «это некультурно». В первом случае это конфликт полицейской власти (контроль за передвижением, требующий выделять отдельные зоны) и экономической (экономия сил), решенный в пользу полицейской власти, а во втором случае – социально-экономической (достичь успеха в игре и тем самым репутации принадлежности к элите) и низовой политической (требующей скорее заниматься спортом, чем музыкой, готовиться к труду и обороне), опять же решенный в пользу первой власти. Таким образом, идея культуры имеет в виду как устойчивый конфликт, так и уже состоявшееся его социальное решение.

Работа Иглтона «Марксизм и литературная критика» (вернее было бы перевести «Марксизм и литературоведение», 2002, рус. пер. 2009) представляет собой по сути инструкцию, как понимать высказывания Маркса об искусстве в марксистском, а не обыденном ключе. Скажем, Маркс говорил, что мы любим древнегреческое искусство, потому что мы видим в нем детство человечества. Для критиков Маркса это высказывание нелепо: нам выдают не то инфантильность, не то ностальгию, – а где здесь исследование социально-экономического содержания эпохи? Но Маркс, объясняет Иглтон, как раз объемно исследовал социально-экономическое содержание Древней Греции – недостаточное развитие производства поддерживало ту степень слабой, недостаточной эксплуатации природы, которая позволяла останавливаться перед природой и восхищаться ею, как восхищаются дети. Тогда сама древнегреческая культура – это про определенный способ развития экономики, порождающий культурно-эмоциональные обычаи, значимые для нас, когда мы хотим справиться с проблемами эксплуатации, вдохновившись в том числе и древнегреческими примерами на борьбу с эксплуатацией как чем-то противоестественным. Конечно, мы сейчас знаем, что «естественное» конструирует, но текст Маркса объясняет, когда это конструирование уместно.

Или, например, Иглтон разбирает учение Маркса, что роман всегда изображает «типичных героев в типичных обстоятельствах» – Маркса можно было бы упрекнуть, что он цитировал не только журнальные реалистические романы, но и Шекспира и Гете, где характеры и обстоятельства на наш вкус скорее уникальны. Но типичное надо понимать, говорит Иглтон, как связанное с капиталистическим режимом стандартизации производства, в том числе эмоций. Тогда всем известная новая классика, тот же Гете, оказывается производителем самой ситуации «типичный характер в типичных обстоятельствах», ситуации стандартного чтения и стандартной реакции. Поэтому определение Маркса – не про содержание произведений, а про способ производства, который дал и содержание, и проблемы, которые с этим способом производства связаны, – например, герой не может развиваться до бесконечности, как в экономике есть пределы роста. Таким образом, марксистское литературоведение, согласно Иглтону, показывает, как экономика выстраивает магистральные свойства литературы как института, благодаря которым мы можем анализировать нынешнюю ситуацию, современные характеры, современных героев как проблему, а не нечто само собой разумеющееся.

В США и в Британии исследования культуры переросли в еще одно направление – визуальные исследования (visual studies). Эти исследования противостояли «новой критике»: методу изучения культуры, в котором медленное чтение, внимание к деталям, были распространены уже не на отдельные произведения, а на целые эпохи и пласты культуры. Так, представитель медленного чтения Мейер Абрамс в книге «Зеркало и лампа» (1953), не применяя никаких статистических методов, показал, анализируя детали поэзии XIX века, что поэзия в романтическую эпоху исподволь сменила центральный образ – на место «зеркала», которое отражает действительность и требует от поэта гибкости и притворства, встала «лампа», освещающая путь людям и превращающая поэта в вождя культуры. Абрамс сделал важный социологический вывод, но полностью оставшись в области детального толкования поэтической образности.

В другой своей книге, «Молоко рая» (1970), Абрамс обратился к тому, как употребление опиума повлияло на поэтическую образность, здесь он уже изучал измененные состояния сознания, но не только с точки зрения причудливости образов, но