Шрифт:
Закладка:
Стретта «Si. Quell'arca nell'ira de' venti»
«Chacun le sait, chacun le dit» из оперы «Дочь полка»
В этой кажущейся нелепице — одно из главных и непреложных правил итальянской оперы: слушательское (да и исполнительское) удовольствие превыше любых стремлений к психологической достоверности. Истина эта совсем не так поверхностна, как кажется на первый взгляд. Досадовать на некоторую ходульность опер бельканто и иронизировать над ними — позиция очевидная и не требующая усилий. В то же время высочайшая доля мнимости в этих партитурах отвечает самой сути театрального искусства, всегда построенного на иллюзии. Сознательное решение принять эту иллюзорность, которое часто даётся современному слушателю с трудом, тут же оказывается вознаграждено. Призом служит хотя бы сказочной красоты пятиголосный ансамбль прямо перед финалом первого действия, где Ной сулит человечеству конец, ему вторит его сын Яфет, взбешённый Кадм обещает «тысячу смертей» ненавистному семейству, Ада исходит коварством, а Села соловьём оплакивает свою участь. Кульминационный миг, когда голоса зависают на неустойчивом, широко растянутом, парящем без опоры аккорде, — один из многочисленных в белькантной литературе моментов истины: триумф искусства «прекрасного пения» над драматургической механикой спектакля.
Молитва Ноя «Dio tremendo, onnipossente»
Ещё один такой (и самый прославленный в опере) эпизод — завершение второго действия; сцена молитвы Ноя, которую ждут зрители с самого начала. В истории музыки это воззвание — «Dio tremendo, onnipossente» (ит. «Боже великий и всемогущий») — имеет прямую параллель: это сцена молитвы Моисея из упомянутой уже оперы Россини163, похожая по ощущению экстатического транса, неспешному песенному характеру и даже величественно восходящему строению мелодии. Эта молитва, звучащая как эсхатологическая колыбельная человечеству, поётся в присутствии хора, который в неаполитанской — более ораториальной — версии должен был представлять собой «сатрапов», «европейских первосвященников», «африканских коптов», «брахманов Атлантиды» и «людей Сеннара»: словно весь пёстрый, причудливо разношёрстный, но одинаково заблудший род людской собрался, чтобы увидеть откровение пророка. Как требовал обычай, действие завершается стремительным разделом в приподнятом характере, где переговариваются ошарашенный Кадм и его приспешники, а Ной продолжает описывать одно жуткое видение за другим. Бушуют стихии, смешиваются океаны, напрасно взывают к сыновьям матери, тщетно ищут отцы своих дочерей, — лишь мёртвые могут им ответить; всё это в бешено пульсирующем, почти пританцовывающем движении.
Насколько уместным был весь этот сугубо оперный накал в «священном» действе? Мы помним, что, перенеся «Потоп» в Геную, Доницетти избавился от торжественной статуарности, которая была присуща этой работе первоначально. Таким образом, именно атмосфера Неаполя налагала на композитора определённые обязательства, а обозначение «священное и трагическое действо» было более чем просто уловкой: не просто эвфемизмом для оперы, приемлемым во время поста, но специфически неаполитанским явлением, место которого в европейской иерархии музыкальных жанров не так просто определить. Такие «действа» звучали в Неаполе свыше полувека: примерно с 1770-х по 1830-е гг.164 На первый взгляд они могут показаться не более чем очередным «гибридом духовного и светского»; письмо самого Доницетти отцу, помещающее «Всемирный потоп» на границе двух этих стихий165, наталкивает на такую оценку. В то же время сама метафора «границы» исходит из представления о том, что существуют две различные территории — «церковь» и «обычная жизнь», которые соприкасаются друг с другом по некой линии, как соседствующие государства. В Неаполе начала XIX в., однако, с балансом священного и мирского всё обстояло куда интереснее и сложнее.
С образованием Королевства обеих Сицилий началась не только реставрация монархии, но и восстановление влияния католической церкви, которое изрядно пошатнулось в наполеоновские времена. Вернувшись из изгнания, Фердинанд I166 поначалу проводил политику, где странным образом переплетались политическая косность и либерализм. К примеру, он сохранил многие из реформ, проведённых при Мюрате, и учреждений, основанных французами, и даже пообещал помилование кому-то из тех, кто сотрудничал с ними, но уже через пару лет начал стремительно отклоняться в консервативную сторону167. В 1818-м Фердинанд подписал конкордат168 с папой Пием VII, упразднявший все церковные реформы и объявивший католицизм единственной разрешённой религией в Королевстве обеих Сицилий. Все чиновники-клерикалы назначались непосредственно из Рима, церковь получила контроль над прессой и образованием, а искусства (самым массовым из которых традиционно была опера) воспринимались как инструмент политической, а значит, и религиозной пропаганды. Так, 46 дней поста были для Неаполя всеобъемлющим явлением общественной жизни, где переплетались религия, идеология и политика: договор между Неаполем и папой был опубликован в главной государственной газете в Пепельную среду169. Огромную роль играла ещё и традиция: темы молитвы, покаяния, морального очищения перед лицом грядущей катастрофы были неразрывно связаны с неаполитанской культурой как таковой, совершенно органично вырастая из южного гедонизма, жизнерадостной небрежности и любви к безделью. Пост подразумевал не просто диету. Ограничения касались культуры и общественной жизни (впрочем, замедление физиологических процессов, якобы вызываемое отказом от мяса и прочих излишеств, призвано было обострить «духовную сторону» личности и открыть путь к нравственному очищению). Более того, непищевая сторона поста была более обязательной к соблюдению: если состояние здоровья могло не позволить верующему придерживаться строгой диеты, то отказаться от увеселений, азартных игр и танцев не мешало ничто. В городе, где никогда не скупились на музыку, а билеты в оперу были сравнительно дёшевы, театр выполнял функцию общественной институции, которая, конечно, адаптировалась к посту как важной социальной практике.
Место и роль такого спектакля, как «Всемирный потоп» Доницетти, в жизни неаполитанского общества XIX в. будет проще понять, если попробовать смотреть на понятие «духовная музыка» не как на полюс в дихотомии «церковное-светское», а как на большой спектр явлений. Впрочем, это относится и к музыке других эпох: куда — к возвышенному или земному — отнести, например, театрализованные истории с музыкой, основанные на житиях святых? Весёлые представления на метафизические сюжеты, давшие жизнь жанру оратории?170 Религиозные песни, предназначенные для домашнего музицирования?171 Взгляд на понятие «духовная музыка»
