октябрятам. Главным его героем оставался школьник лет семи-девяти. Его мир изображался реалистическим даже в самых сказочных случаях, но обычно не выходил за границы городского, пионерского, притом мальчишеского пространства. В нем по понятным нехудожественным причинам больше не было жюльверновских путешествий, но еще оставался детский романтизм. Этот мир был или приятен по-соцреалистически, или полон пугающих призраков военной поры. В эту странную эпоху детское кино медленно меняло шкуру на новую, шестидесятническую, а насколько новой была эта шкура, стало ясно лишь к концу шестидесятых.

В 1954 году в белорусском детском кино началась эпоха Льва Голуба. Если пренебречь сомнительным историческим критерием и учесть художественный – создание нового киноязыка, стиля, особенного художественного мира, – то Льва Голуба нужно назвать одним из основателей белорусского кино. С его творчеством связан отказ от идеологической риторики, переход к реализму, испытание психологизма и суггестии (сильного внушающего воздействия). Фильмы Льва Голуба, выросшие из полуживого соцреализма, стали началом нового мировоззрения и нового языка в детском, да и во взрослом кинематографе. Один от другого в его творчестве отделить сложно: часто он намеренно сочетал детский и взрослый ракурсы, стирал границы между аудиториями и наконец стал создавать то ли истории о детях для взрослых, то ли истории о взрослом мире для подросших детей.

Прежде чем прийти на белорусскую киностудию, Лев Голуб работал на студии Совкино, на Одесской и Киевской киностудиях, на Московской и Новосибирской киностудиях научно-популярных фильмов, на «Мосфильме». Его режиссерским дебютом на «Беларусьфильме» стал фильм «Дети партизана», отмеченный в истории как первый белорусский цветной фильм. Да, это был тот самый сюжет Григория Колтунова и новая попытка вывести на экран невезучих «Полесских робинзонов». Сценарий отдали Голубу для спасения, и режиссер нашел смелость не оставить ничего от первоначального соцреалистического сюжета.

Стоило очистить сюжет Янки Мавра от плесени соцреализма, как в приключенческой истории проявилась истинная драма, и возник тревожный, мрачный художественный мир, который наполнит все, за малым исключением, фильмы Голуба.

Вот некоторые свойства этого мира. Он замкнут и обжит, хотя у него нет точных географических координат и редко упоминаются действительные названия городков и деревень, в которых происходит действие. Эти города всегда далеки от центра, с которым нет ни географической, ни смысловой связи, и все же наполнены жизнью, населены множеством персонажей. Мир очень подвижен, в нем постоянно происходят события, которые выводят его из равновесия, он даже неустойчив и угрожает распасться в любой миг. Он небезопасен, а к персонажам относится если не враждебно, то настороженно, всегда испытывает их гибкость и устойчивость. Словом, это сумеречная зона на границе благостного мира социалистического реализма. И если последний прекрасно воплощает безмятежное, даже счастливое детство, то мир фильмов Льва Голуба, по-подростковому мятущийся, в детстве детям отказывает. Детства нет (за одним исключением, о нем позднее).

В переработке Голуба «Полесские робинзоны» Григория Колтунова меняют свойства пространства и времени, интонацию, эмоциональный строй и просто смысл. Действие происходит в полесской деревне или совсем маленьком городе, куда на каникулы приезжает суворовец Михась. Этот замкнутый мирок упирается в болото, как владения лорда Баскервиля и обнищавший дворец Яновских: болотистая пустошь, которая подбирается к дому, давно предвещает жуть, она уже знак беды.

Это мир без координат. Кроме болота и леса, и еще домика, в котором живут Михась с сестрой-комсомолкой Алесей, бабушкой и дедушкой (родители погибли на войне), в этом мире нет ничего. Хоть он населен другими персонажами, но с первых минут узок и непроницаем. Что действие происходит все-таки в Беларуси, можно угадать разве что по упоминанию Гомеля (однажды вскользь) и по песне «Бульба», которую не очень уверенно поют герои за чисткой картошки.

Сестра и брат из фильма «Дети партизана»

История длится несколько дней – вряд ли больше трех, хотя Михась приезжает домой на двухнедельные каникулы. И начинается она из-за любопытства: кажется, только этот мотив и делает «Детей партизана» детским фильмом. Однажды, гуляя в лесу, Михась и Алеся находят партизанскую землянку (слышите, как тихо проступают мотивы сценария Колтунова), а в ней – кассету с отснятой фотопленкой (а это проступает детективная интрига, единственная, которой по силам раскрутить такой сюжет). Герои с большим старанием проявляют хрупкую пленку и обнаруживают снимок карты местности с пометками. Тайна становится тайной, явно связанной с военным прошлым и каким-то злодейством – возможно, и шпионажем. Так дают о себе знать еще не изжитые паранойяльные мотивы довоенных фильмов.

В сцене проявки пленки мелькает одна присущая Голубу, почти хичкоковская деталь: юмористическая искра, когда Михась забавно прикидывает время на проявку и сбивается со счета. В мрачном мире, который вот-вот сцапает всех, эта странная сценка, будто из другого фильма, служит сразу и инструментом парадоксального правдоподобия, и контрастным приемом, оттеняющим зловещую интонацию сюжета.

Скрытый злодей уже здесь с первых кадров фильма – он вместе с Михасем приплыл на пароходе и прикидывается добродушным толстяком-фотографом, пришельцем из большого мира. Первейшая сцена-формула показывает сразу всех участников, причину коллизии – фотопленку, и суть конфликта – злодейство и притворство. Для разъяснения его таинственной истории разворачивается параллельная сюжетная линия. Толстяк отнюдь не добр, он приехал за той самой фотопленкой к бывшему подельнику, здешнему по фамилии Глушка, который тоже притворяется маленьким человеком, помощником в геологической экспедиции, продолжает поиски нефти на Полесье (вот и второй привет из сценария Григория Колтунова). Выясняется, что из-за Глушкиного предательства погиб отец Михася и Алеси, партизанский командир Гречный. Ощущаете, как над сюжетом сгущается неведомый советскому кино, зато очень похожий на фильмы о шпионах жанр триллера? Сюжетная линия злодея поясняет, что за улыбчивым толстяком стоят более страшные, невидимые и, как принято, иностранные злодеи. Неясно, какой им прок от карты месторождений полесской нефти, их появление в сюжете – хичкоковский «макгаффин», бессодержательный предлог завязки действия. Так или иначе, злодейство связано с заговором против советской страны. История врастает в потемневшее прошлое, оно тянется и не отпускает, растет его власть над неподвижным пространством и над людьми, и разгадывание тайны превращается в борьбу с прошлым. Свойства времени в сюжете поразительны для влюбленного в настоящее кинематографа 1950-х.

Глушка получает задание завести экспедицию в непроходимое болото. Так причудливо в образах иностранных и здешних злыдней воплощаются долго отсутствовавшие контрабандисты из повести Янки Мавра, а сюжет о полесских робинзонах растворяется в обычном сюжете о бдительности из 1930-х годов, с одним только отличием – дети больше не бдительны, а беспомощны. Угроза взвинчивается так, как и не снилось истеричной, но все же беззубой кинодраматургии 1930-х годов: опасаясь разоблачения и получив приказ избавиться от свидетелей, Глушка начинает охоту на Михася и Алесю. Глушка разлучает