Психический механизм теогонии должен постигнуть буддистский посвященный. Ученик должен вызвать и приручить духа-покровителя. Для этого он проводит много месяцев в длительной уединенной медитации в темноте. Он его воображает, призывает, молит, заманивает… Через некоторое время в келье послушника начинаются перемены. Появляются шорохи; шорохи перерастают в звуки, звуки слагаются в слова… В воздухе сначала носятся огоньки, потом мелькают тени, светотени. Наконец, является образ и звучит речь.

Наконец призрак крепнет настолько, что явственно для ученика гуляет с ним средь бела дня. «С некоторыми учениками происходят странные приключения, но среди них бывают и победители, им удается удержать при себе своих почитаемых компаньонов, и те уже покорно сопровождают их, куда бы они ни отправились. — Вы добились своей цели, — заявляет тогда учитель. — Мне нечему больше вас учить. Теперь вы приобрели покровительство более высокого наставника. Некоторые ученики благодарят учителя и, гордые собой, возвращаются в монастырь или же удаляются в пустыню и до конца дней своих забавляются своим призрачным приятелем»[162]. Но есть другие, которые ничего не видят или, видя, понимают, что это собственное порождение. Они и становятся истинными учениками. «Именно это и нужно было понять, — говорит ему учитель. — Боги, демоны, вся вселенная — только мираж. Все существует только в сознании, от него рождается и в нем погибает»[163].

Впрочем, та же тема может быть знакома современному читателю и по совсем другому произведению — «Солярису» Лема (и Тарковского). Здесь тоже воспоминания обретают самостоятельную жизнь и входят в диалог с тем сознанием, частью которого еще недавно являлись. В классике же тему обратного воздействия героев произведения на своего творца проигрывает «Портрет Дориана Грэя».

Три больших произведения Булгакова объединены этой общей темой: создание мстит своему создателю. «Роковые яйца» (1925 год), «Собачье сердце» (1926 год), «Мастер и Маргарита» (начало работы — 1928 год).

В «Роковых яйцах» змеи, доведенные учеными до размеров динозавров, мстят человечеству.

В «Собачьем сердце» творение профессора Преображенского начинает покусывать своего творца.

В более поздней пьесе «Адам и Ева» (1931 год) люди, спасенные профессором в газовой атаке, судят своего спасителя. Причем Ева называет этих спасенных судей фантомами[164].

А в письме В. Вересаеву от 27 июля 1931 года Булгаков прямо пишет об обратном вторжении созданных им персонажей в его жизнь: «…Один человек с очень известной литературной фамилией и большими связями… сказал мне тоном полууверенности:

— У Вас есть враг…

Я не мальчик и понимаю слово — „враг“… Я стал напрягать память. Есть десятки людей — в Москве, которые со скрежетом зубовным произносят мою фамилию. Но все это в мире литературном или околотеатральном, все это слабое, все это дышит на ладан. Где-нибудь в источнике подлинной силы как и чем я мог нажить врага?

И вдруг меня осенило! Я вспомнил фамилии! Это — А. Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов (из „Бега“). Вот они, мои враги! Недаром во время бессонниц приходят они ко мне к говорят со мной: „Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи, фантаст, с загражденными устами“. Тогда выходит, что мой главный враг — я сам»[165].

Вот и через последний булгаковский роман проходит скорбь о власти деяний над авторами этих деяний.

Во второй полной рукописной редакции романа (1937–1938) на балу у сатаны появились Гете и Шарль Гуно. Первый — как автор поэмы «Фауст», второй — как автор оперы «Фауст».

По Булгакову выходит, что они стали пленниками того демонического персонажа, которому отвели центральное место в своих произведениях.

Вот так же «призрачные приятели» обретают плоть в финале «Мастера и Маргариты».

Быть может, именно поэтому Каиафа и Иуда не появились ни на балу у сатаны, ни в жизни мастера. Их ограниченность рукописью мастера может объясняться тем, что мастер не вложил в эти образы свою душу — в отличие от более проработанных образов Пилата и Иешуа.

Но у «романа о Пилате» два соавтора. Оба они — и Воланд, и мастер — «объективируют» свои фантазии. В сентябре 1934 года Булгаков полагал, что не мастер, а Воланд отпускает Пилата: «— Прощен! — прокричал над скалами Воланд, — прощен!»[166]

Впрочем, еще более о власти Воланда над романом мастера свидетельствует его подчеркнутое отсутствие на страницах этого романа. Раз персонажи, мотивы и судьбы романа мастера придуманы, а дьявола в романе нет, значит именно он-то и сверхреален. Ему не надо попадать в зависимость от мастера и потом добиваться независимости от него.

Воланд использовал мастера — и покинул его.

Иешуа создан мастером — и тоже оставил его.

Простил ли Иешуа своего создателя — мастера?

Иешуа, который вроде бы всех прощает, для которого все люди добрые, тем не менее выносит приговор мастеру. О том, что это приговор, а не награда, свидетельствует печальная интонация Левия при произнесении этой фразы: «А что же вы не берете его к себе, в свет? — Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий» (гл. 29).

Иешуа отдает мастера навсегда в царство Воланда, царство зла и тьмы. «Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?» (гл. 29). Создание вынесло приговор своему творцу («он не заслужил света») и покинуло его.

Чем перед Иешуа провинился мастер? Не тем ли, что создал какого-то карикатурно-картонного, одномерного персонажа, который, став самостоятельным, сам тяготится своей навязанной ему одномерностью и пробует ее — через осуждение мастера — изжить? «В романе мы видим Иешуа только так, как его видит Пилат, как его видит секретарь, стража. И даже о том, как Иешуа перед казнью искал ответного взгляда, узнаем извне — из уст Афрания. И никоим образом нельзя узнать из романа, что видел и слышал сам Иешуа. Пилат в романе виден изнутри. Иешуа — только извне»[167].

Теперь будет понятна головокружительная фраза Воланда, сказанная мастеру: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман» (гл. 32).

Вновь говорю: если мастером выдуман Пилат, то Иешуа тоже должен быть рассматриваем как просто персонаж его романа.

Тут стоит обратить внимание, что Воланд в дискуссии с Берлиозом на тему историчности Иисуса употребляет именно это имя: «Имейте в виду, что Иисус существовал» (гл. 1). Иисус — существовал. А Иешуа? Он — вос-существовал. Он начал быть под пером мастера.

Но вот, оказывается, персонаж читает роман про самого себя