Шрифт:
Закладка:
Итак, важно осознать, что «Басня», через которую философ выстраивает свое видение мира, представляет собой форму барочного мышления: в ней рассеяны другие басни, более лаконичные, более загадочные, более фантастические, наподобие басни о злокозненном духе, рассказанной в «Метафизических медитациях», Речь идет о таком типе повествования, в котором главенствует мнительное до чрезмерности воображение, питающее подозрение, что все кругом сплошной обман. В культуре барокко басня, или fable, помимо того, что она соответствует таким жанровым формам эпохи, как аполог, сказка, роман, эпическая поэзия, может пониматься как собственно язык, главным образом язык литературный. Как замечает Ж.-П. Кавайе, в этом отношении «басня» отличается тремя связанными аспектами: «…нарративным (басня предполагает повествование), риторическим (баснословие предполагает использование ресурсов красноречия) и театральным: баснословие есть представление и подражание басне как басне»106.
И далее:
Перформативное произведение дискурсивной способности воображения, барочная басня устремляется к тому, чтобы самой стать миром: миром вымышленным, притворным, обманным, миром словесным, замещающим через подражание внеязыковую реальность. Барочная басня, отражающая и воплощающая траур по традиционной онтологии, представляет собой топос общего кризиса культуры, благодаря которому наступает новое время, модерность107.
Возвращаясь к портрету Декарта кисти Веникса, необходимо подчеркнуть, что современники прочитывали эпиграф к книге, которую держал философ «Mundus est Fabula»: «Мир есть Басня». Но не только, ибо, в соответствии с принятым в то время словоупотреблением, они могли прочесть эту надпись несколько иначе: «Мир – это театр». И это значение эпиграфа к «книге мира», которую держит на портрете Декарт, снова возвращает нас к загадочному фрагменту философа, где он сам определял себя как актера в театре Мира: «Подобно тому, как комедианты, заботясь скрыть красноту, что приливает им к лицу, надевают маски, так и я, когда выхожу на сцену этого мира, где я прежде оставался зрителем, иду вперед под маской»108. Это – одна из «первых мыслей» Декарта; она, как мы помним, чудом сохранилась в копии Г. В. Лейбница, который, как известно, выучил французский язык если не только за то, что на нем разговаривал Декарт, то с тем, чтобы написать на нем свои основные труды109. Так или иначе, но именно благодаря Лейбницу до нас дошли так называемые «первые размышления» или, точнее, то, что современные комментаторы называют «Cogitationes privatœ» Декарта, корпус приватных философских фрагментов, где начинающий мыслитель смотрит на мир глазами истинно барочного персонажа, существующего, как известно, в согласии с меланхолическим исповеданием П. Кальдерона (1660–1681) «Жизнь есть сон»: религиозно-философская драма испанского писателя была представлена на сцене за год до публикации «Рассуждения о методе». По всей видимости, данные фрагменты, открывающиеся мизансценой с философом в маске, так или иначе соотносились с тем умственным потрясением, которое испытал праздный дилетант от математической науки в ночь с 10 на 11 ноября 1619 года, когда ему привиделись три сна, о чем мы уже говорили выше.
Остается ли философ в маске философом или оказывается странствующим актером-поневоле, ломающим комедии в угоду ученым мужам и ученым женам, требовательному свету и церковной цензуре? Маскирует ли маска какую-то тайную философию или, что почти одно и то же, не является ли публичная философия не более чем маской, скрывающей какое-то более сокровенное знание, утверждающее то замысловатое положение, согласно которому мир есть басня, история, картина, театр? Таковы могли бы быть вопросы, призванные поставить под сомнение те очевидности, что доминируют в нашем видении миров Декарта.
Этюд третий. «Рассуждение о методе», или Роман воспитания философа
Земной свой путь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу.
3.1. Декарт как воспитанник
Декарт, чье имя стало символом науки Нового времени, отличался крайне двусмысленным отношением к воспитанию, школьному образованию, университетским традициям. Нельзя, разумеется, сказать, что он ни в грош не ставил своих учителей, тем не менее, в противоположность известной народной мудрости, следует думать, что учение соотносилось в его мысли скорее с тьмой всякого рода предустановленных мнений, прописных истин, усвоенных предрассудков, основанных исключительно на авторитете традиции, тогда как свет являлся стихией естественного разума, свободного и от догматизма, и от скептицизма. Уже в «Рассуждении о методе», этом манифесте новой философии, мыслитель решительно поставил под сомнение значение учения как единственно возможного воспитания философа, заявив в самом начале сочинения, что любой «здравомыслящий» человек способен своим умом дойти до вершин познания, а под конец выразив надежду, «что те, кто пользуются лишь своим естественным совершенно чистым разумом, рассудят о моих мнениях лучше, нежели те, кто верит лишь древним книгам»110. Вместе с тем однажды философу случилось сформулировать некое педагогическое кредо, в отношении которого декартоведы до сих пор ломают головы, так и не придя к согласию, что это такое – экспромт великосветского острослова или признание умудренного опытом философа, полагающего, что лучшим занятием ума является праздномыслие:
[…] Главное правило, которое я всегда соблюдал в своих исследованиях и которое, как я думаю, больше всего послужило мне в приобретении каких-либо познаний, заключалось в том, что я всегда уделял крайне мало часов в день на размышления, занимающие воображение, и крайне мало часов в год на размышления, занимающие одно разумение, а остальное свое время отдавал расслаблению своих чувствований и успокоению своего ума; притом что я причисляю к упражнениям воображения все серьезные разговоры и все то, что требует напряжения внимания. В силу чего я и решил жить подальше от городов; ибо даже если в самом занятом в мире городе я мог бы иметь для себя столько времени, сколько употребляю сейчас на свои исследования, то я
