З. Е. Серебрякова. Балерины в уборной. 1923. © Новосибирский государственный художественный музей

В 1911 году Борис Годунов был поставлен и в Мариинском театре, на спектакле побывали и Лансере, и Серебряковы. Режиссерская работа Мейерхольда вызвала споры, но художественным решением Головина восхищалось большинство театралов. Еще интереснее была поставлена опера Орфей и Эвридика Кристофа Виллибальда Глюка. В марте 1912 года простудившийся Евгений Лансере передал свой пропуск в Мариинский театр сестре Зинаиде, которая хоть и не работала сценографом, но активно использовала элементы театрализации в своих портретах и жанровых композициях. Опыт портретного творчества Головина был для нее очень важен. В апреле 1914 года она смотрела Балаганчик Александра Блока в постановке Мейерхольда в Тенишевском училище.

Осенью 1921 года, усилился интерес Серебряковой к театру, особенно к балету. Это произошло в связи с поступлением ее старшей дочери Татьяны в Петроградское хореографическое училище, вошедшее в Школу государственных академических театров. В том же году в училище начала преподавать знаменитая Агриппина Ваганова. Но занятия балетом для Таты начались с досадной обиды. Как записал 1 октября в дневнике Александр Бенуа, «ей было отказано принимать участие в уроке танцев, так как нет танцевальных башмаков и неоткуда их достать, вот и шлепает она в чудовищных самодельных мягких туфлях»[70]. В конце концов пуанты купили, и Тата смогла полноценно учиться. Уже в 1922 году она выступала в Мариинском театре — изображала пажа, несущего шлейф принцессы в балете Спящая красавица. А в 1923 году танцевала не только в Спящей красавице, но и в Дон Кихоте, Пиковой даме, Тангейзере в Александринском театре.

Поддерживали интерес Серебряковой к балету и соседи по квартире в доме Бенуа — Сергей Эрнст и Дмитрий Бушен, неизменно ходившие два раза в неделю, в среду и воскресенье, на спектакли в Мариинский и Александринский театры, в 1920 году переименованные: первый — в Петроградский академический театр оперы и балета, второй — в Петроградский академический театр драмы. В конце 1921 года туда два раза в неделю начала ходить и Зинаида Серебрякова. Она получила разрешение от управляющего государственными академическими театрами Петрограда Ивана Экскузовича рисовать балетные типы за кулисами во время спектаклей. Эти разрешения за подписью уполномоченного Наркомпроса в Петрограде Михаила Кристи продлевались ежегодно.

Используя особенности техники пастели — пастозность наложения, строгость и лаконичность рисунка, — художница создала серии сцен с переодевающимися и гримирующимися балеринами: Голубые балерины (1922, ГРМ), В балетной уборной (1923, Театральный музей им. А. А. Бахрушина; балет Фея кукол), Балерины в уборной (1923, ГМИИ им. А. С. Пушкина). В этих работах она приближается к манере Эдгара Дега, творчество которого очень ценила. Так же как и Дега в 1870–1880-е годы, Серебрякова использует импрессионистический принцип «неожиданной» кадрировки.

Кроме пастели она также работает темперой и маслом: Большие балерины (1922, частное собрание; балет Дочь Фараона), Балерины в уборной (1923, Новосибирская картинная галерея; балет Лебединое озеро), Балетная уборная. Снежинки (1923, ГРМ; балет Щелкунчик), Девочки-сильфиды (1924, ГТГ; балет Шопениана). В работе В балетной уборной («Лебединое озеро») (1924, ГРМ) прекрасно передана атмосфера подготовки к представлению. Тщательно проработаны как передний, так и задний планы. Чтобы лучше понять балетные движения и композиции, Серебрякова купила пачки, корсажи и туфли и сама проверяла перед зеркалом определенные позы.

З. E. Серебрякова. Балетная уборная. Снежинки (Балет П. И. Чайковского Щелкунчик). 1923. Государственный Русский музей

Со многими балеринами художница подружилась. Некоторых она рисовала в самом театре (балерина Е. А. Свекис в костюме для балета Фея кукол, 1923, Театральный музей им. А. А. Бахрушина; балерина М. С. Добролюбова, 1924, частное собрание), но чаще приглашала для позирования домой.

Пастельные портреты балерин Лидии Ивановой (ГРМ) и Александры Даниловой (Театральный музей им. А. А. Бахрушина), изображенных в театральных костюмах из балета Н. Н. Черепнина Павильон Армиды, Георгия Баланчина (Баланчивадзе) в костюме Вакха из балета А. К. Глазунова Времена года (Театральный музей им. А. А. Бахрушина), Марии Франгопуло (частное собрание) 1922 года поражают легкостью и выразительностью исполнения. Дружеские отношения связывали Серебрякову с балеринами Екатериной Гейденрейх и Валентиной Ивановой, которых она часто писала в 1923–1924 годах (Портрет В. К. Ивановой в костюме испанки, 1924, частное собрание; балет Фея кукол).

Судьбы балерин сложились по-разному, некоторые из них в 1924 году не вернулись из гастролей по Западной Европе, другие остались работать в СССР, а Лидия Иванова утонула в Финском заливе в 1924 году. Портреты балерин работы Серебряковой — это уникальные историко-культурные документы.

Безусловно, самой любимой балериной для художницы была ее дочь Тата, которую она часто изображала в 1921–1924 годах (Тата в костюме Арлекина, ок. 1922, Николаевский художественный музей; Тата в танцевальном костюме, 1924, частное собрание).

Элементы театральных представлений использовались и на вечерах в семье Бенуа. При этом костюмы к таким вечерам часто шила сама Серебрякова. В них в 1922 году изображены Тата (Портрет Таты в маскарадном костюме у елки, Днепропетровский художественный музей), Катя (Катя в голубом у елки, ГМИИ им. А. С. Пушкина), Дмитрий Бушен (Портрет Д. Д. Бушена в маскарадном костюме, ГТГ). Интересно, что и впоследствии художница шила костюмы для своих детей.

Сохранились записи о новогодне-рождественско-крещенских праздниках начала 1923 года. Константин Сомов записал о вечере 1 января у врача-педиатра Мориса Абельмана, на который пришло около 50 человек, в том числе Бенуа, Черкесовы, Зинаида Серебрякова, Бушен, Эрнст, Яремич, Добужинский, Анненков и другие. А уже 6 января вечером у Бенуа был более узкий круг приглашенных. 19 января — тоже вечер у Бенуа, на котором «всем примеряли листы с нарисованными небольшими фигурами (амур, Ева, Людовик XIV на лошади, сатир, Наполеон и т. д.) с прорезями для живых лиц. Было очень неожиданно и забавно»[71].

Одна из ведущих тем творчества Серебряковой 1910–1930-х годов — красота женского тела. Еще в Нескучном в 1912 году, работая над картиной Баня, Серебрякова много рисовала с натуры позировавших ей обнаженных крестьянок близлежащих сел. В Петрограде она писала своих детей. В 1921–1922 годах это были работы, преимущественно написанные пастелью.

В 1923 году она изучает по книгам индийскую средневековую скульптуру, пишет обнаженной жену Евгения Михайлова (племянника Константина Сомова), а также создает целую серию удивительных по своей декоративности работ маслом, написанных с 10-летней Кати: Лежащая обнаженная Катя (ГТГ), Катюша на одеяле (Музей «Петергоф»). С одной работой — Спящая девочка (частное собрание) — связана история переезда Серебряковой во Францию.

З. Е. Серебрякова. Спящая девочка. 1923. Частное собрание. Photograph