движение с помощью типографики– звуковой игры слов и воздухоплавательных образов. Кроме того, как и Маяковский, Каменский воспевает самого себя – «это Я, это Я» (по-видимому, подражание звукам мотора аэроплана) – и свое имя, поскольку авиация очень кстати возвышает поэта над всеми остальными.

Заявив о своей страсти к авиации, Каменский одновременно обратился к еще одной динамичной форме самовыражения – цирку. Для Каменского цирк, яркое проявление «популярной» культуры современного города, не только послужил темой для стихов, но и стал пространством, где он мог соединить свою жизнь и поэтическое «я». Подобно тому как он стремился к знакомству со знаменитыми авиаторами, Каменский тесно общался с артистами цирка, в том числе с известным клоуном и ведущим цирковых представлений Виталием Лазаренко, выступавшим в Московском цирке Никитина. Каменский посвятил цирку свою «железобетонную» поэму 1914 года[104]. Осенью 1916 года он сам выступил в тифлисском цирке, где оделся русским народным героем (и также героем романа Каменского 1915 года) Степаном Разиным и въехал на арену верхом, громко декламируя свои стихи [Никольская 1985: 32][105]. Цирковая арена, как признавал Каменский, актуализировала идею футуристов о гиперболизированном, грандиозном поэтическом «я», а также удовлетворяла их потребность в скоростных формах творчества, где поэтическое «я» могло бы воплощать динамизм эпохи.

Эстетизация Каменским собственной личности и его откровенно личное приятие современных форм скорости были отмечены, в частности, театральным критиком Николаем Евреиновым. Размышляя в 1922 году о склонности российских писателей и художников формировать свою жизнь, подобно произведению искусства, Евреинов подчеркнул, что Каменский превратил себя как поэта и исполнителя в уникальную футуристическую форму выражения. В буклете «Театрализация жизни: поэт, театрализующий жизнь», посвященном Каменскому, Евреинов утверждает:

Весь футуризм [Каменского] – футуризм не только во всех его произведениях, но и в его творчестве. Сама жизнь и ее течение – это не плод праздной фантазии, не стремление к оригинальности, не поза, а нечто органичное, вытекающее из подхода поэта к жизни. <…> Он создает собственные формы реальности и пропагандирует их, вызывая их не только в своих песнях, но и во всей своей жизни [Евреинов 1922: 10].

Каменский, как утверждает Евреинов, достиг «органического» синтеза жизни и искусства, о чем свидетельствуют его стихи, идеально соответствующие смелым эстетическим задачам футуризма[106]. Для Каменского крайне активный, быстрый способ существования действительно давал творческую искру для создания «собственных форм реальности» и собственного уникального голоса. Благодаря своим приключениям в небе и в цирке Каменский убедительно утвердил свое поэтическое «Я» в качестве образца современного динамизма.

Хотя русские футуристы в 1913–1914 годах перешли к активному словотворчеству и отчетливо визуальным формам современной поэзии – которые будут в центре внимания следующей главы, – их акцент на поэтическом «я» никогда не ослабевал. Каменский, Маяковский и другие футуристы использовали языковые новшества, чтобы акцентировать внимание на себе как на средстве передачи быстро меняющегося потока современного урбанистического мира. В стихотворении Каменского «Я», опубликованном в альманахе «Рыкающий Парнас» (1914), необычная игра слов и выразительная, графичная форма явно ведут читателя к первоисточнику футуристического творчества – «я» поэта:

Излучистая

Лучистая

Чистая

Истая

Стая

Тая

Я[107]

«Уменьшающаяся» форма стихотворения – быстрое сокращение букв и слогов, которое визуально передает ощущение ускорения и лингвистического минимализма, – не зря заканчивается на «Я»[108]. Каменский прыгает от одной строки к другой, отбрасывая все лишние буквы, чтобы добраться до самого себя. Ведь, как наглядно демонстрирует это стихотворение, стремительное поэтическое «я» составляло высшую основу для безудержного творчества и ускоренного прогресса в будущее.

Глава 2

Ускоряющееся слово

Поэзия стала для русских футуристов подходящей формой, чтобы исследовать и изображать льющуюся через край энергию современности. Шершеневич в своем теоретическом трактате 1913 года «Футуризм без маски» отмечал:

Со всех сторон сыплются упреки футуристам за их, якобы слишком большое, увлечение формой. На это возражать, конечно, нельзя. Ведь, если бы вы подошли к бегуну на Олимпийских играх и стали бы его упрекать: «Ты бегаешь слишком быстро!» – неужели он стал бы тратить время на беседу с вами, а не отмахнулся бы от назойливца, крикнув: «Не мешайте! Мне надо выучиться бегать еще быстрее!» [Шершеневич 1913: 65].

Словно олимпийские бегуны, оттачивающие свое мастерство бега на короткие дистанции, поэты-футуристы, такие как Шершеневич, разрабатывали стихотворные формы, способные выдерживать стремительный темп современной эпохи. Более того, культ скорости побудил русских футуристов передавать современный динамизм с помощью новых технических средств. Растущее стремление «бегать еще быстрее» среди авангардистов привело их к тотальному избавлению от условностей, сделало слово автономным – или «самоценным», на чем настаивали кубофутуристы в своем манифесте 1912 года «Пощечина общественному вкусу», – и свободным от того, что кубофутуристы считали ограничивающими факторами грамматики, синтаксиса и семантики.

Футуристы в России поняли, что ощущение скорости может быть создано множеством весьма оригинальных способов. Выражение быстроты посредством формы требовало большей изобретательности, чем простое прославление автомобилей и аэропланов во всем их динамичном величии. Нетрадиционный размер, негладкая рифма, семантические сдвиги, алогичный язык и визуальное отображение слов обеспечили резкое ускорение русского футуристического стиха, поскольку поэты авангарда стремились погрузиться в динамизм современности посредством расширения арсенала поэтических форм и приемов. Футуристические представления о том, что «самоценные» слова могут быть активными, молниеносными сущностями, позволили русским футуристам отделить свое творчество от западного футуризма и возвести поэтический язык до высокого уровня абстракции. В сущности, многие кубофутуристы, эгофутуристы и участники «Мезонина поэзии» стремились к абстрактной форме динамизма, убирая, то есть освобождая слова из их нормативной позиции в стихе. Бенедикт Лившиц писал в своей статье 1913 года «Освобождение слова»: «Что непроходимой пропастью отделяет нас от наших предшественников и современников – это исключительный акцент, какой мы ставим на впервые свободном – нами освобожденном – творческом слове» [Дохлая луна 1913: 12][109]. Приняв свободу слова, провозглашаемую Лившицем и его товарищами, поэты русского авангарда пришли к беспредметной стихотворной форме, которая оказалась способной запечатлеть абстрактную сущность скорости.

Как я показываю в этой главе, изобретательное использование Шершеневичем современной футуристической лексики, «сдвигающиеся» слова и строки Маяковского и заумная поэзия Крученых, Большакова и Василиска Гнедова – все это способствовало энергичному и интенсивному изображению скорости, преобладавшему в русской авангардной поэзии в 1912–1914 годах. Отказавшись от устоявшихся правил синтаксиса, поэты-футуристы продемонстрировали, что у абстрактного динамизма авангардной живописи есть концептуальный аналог и в поэзии. Вскоре «освобожденные» слова начали функционировать в русской поэзии как словесно, так и изобразительно. Благодаря