Шрифт:
Закладка:
Ех. Сологуб: «Гŏлŏдали| в пусты|н. И сби|лись с пути.| Нŏ в пр дсмертнŏм Отч|янии пове|рили сēр|дц м, чтŏ пыль|ный п сок| пŏд нŏга|ми – з рно,| и чтŏ ключ вая пŏд нŏгâ|ми струит|ся вода,| и ктō|пове|рил в э|тŏт ŏбман| – тŏт нăсытился пыль|ю».
6 анапестов – и стопа UUUU-. Затем опять 6 анапестов и стопа UUUU-. Затем пэон 1-й, затем 3 ямба, затем 3 анапеста. Зачем сводятся эти странные стопы? Намеренно, чтобы нарушить правильный метр.
Ех. «До последнего времени в нашем морском министерстве брали масштаб четверть дюйма за фут; но теперь, как длина современных судов стала очень большой, чертежи эти делают в меньшем масштабе». – Чистый анапест и только один ямб…
И отчего горьковский «Человек», написанный чистейшим ямбом (кажется), производит такое тягостное, удручающее впечатление? Ведь это есть точнейшее приближение к метру в прозе!
Ответ ясен: оттого что точный метр в прозе – есть преступление. Оттого что наличность правильного, метрированного ритма в прозе – есть не только не достоинство, но крупный недостаток. Это первый тезис относительно ритма в прозе, который надо запомнить.
Тут мы встречаемся с тем же самым явлением прямо противоположных требований относительно стиха и прозы: там рифма есть плюс, здесь – минус; там строго выдержанный метр +, здесь —; там ошибка в метре недопустима, здесь метр без ошибок – недопустим.
Практический вывод отсюда ясен: с id. тщательностью, с какой версификатор следит за правильностью метра, прозаик должен следить за тем, чтобы не было правильного метра. Не говоря уже о том, что правильный метр недопустим в целом произведении или в целых абзацах произведения – нельзя допускать метра и в частях абзаца, в целых предложениях. Особенно это правило относится к тем случаям, когда в прозе появляются метры, легко уловимые ухом.
Ех. Фраза: «Подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку» (Соллогуб, «Тарантас»). Явный 3-й пэон – или два 4-стопных хорея.
Ех. «Гордость невеж началась непомерная» (Достоевский), 4-стопный дактиль.
Ех. Особенно часто метрированная проза попадается у писателей малокультурных, начинающих и, что очень типично, почти всегда в такой рубленой прозе есть и рифмы. Гастев, 76, 89. Анапесты и дактили.
Ех. Тем удивительней, что тот же недостаток мы видим у Белого. У него почти сплошь, беспросветно анапестированы целые романы. «Котик Летаев», стр. 90 («Скифы», № 1).
Точно едешь в поезде: тра-та-та, тра-та-та… дремлется. И тут уж нарушения метра – редкие – действуют так, как если б сосед уколол вас булавкой.
У того же Белого в «Петербурге» эта метрированность в меньшей степени, только частями (Балика, 25, 27-Ех.).
У Сологуба метрированности мы уже почти не находим: ритм в прозе у него есть, но метра нет (Ех. Балика, 13).
Там, где, казалось бы, легким изменением фразы можно было бы соблюсти ритм – автор намеренно нарушает его. В ех. на стр. 3 можно было сказать «но в предсмертном отчаянии верили сердцем» – но автор не говорит этого.
Лишь в редких случаях, когда это оправдывается содержанием, уместны и даже хороши метрированные фразы. Ех. Ремизов, «О безумии Иродиадином»: «Белая тополь, белая лебедь, красная панна…» Ех. («Лимонарь», стр. 15, 16, 17).
Из всего сказанного ясно, что метрического ритма в прозе не должно быть. Другими словами, что с количественным масштабом при анализе ритма прозы – с измерением числа слогов нельзя подойти. Явно напрашивается возможность крутого решения: что здесь надо применить качественный анализ, качественный масштаб. Какого же рода может быть этот масштаб?
Если вы попробуете произносить вслух слова с ударениями на последнем слоге – назовем их условно анапестическими – и слова с ударениями на первом слоге – назовем их дактилическими, то вы увидите, что есть потребность первые произнести быстрее, а вторые медленнее. Это естественно: при произнесении слова есть стремление поскорее найти опору в ударении. В анапестических словах – эта опора в конце – и естественна тенденция поскорее проскочить неударяемые ступени; наоборот, в словах дактилических – опора уже дана в начале, и поэтому спокойнее, медленнее произносятся неударяемые слога.
Самый психологический облик языка определяется местом ударений: французский и английский. Соответственно, есть общий психологический характер во всех метрах с ударениями в начале стопы – и есть общий характер во всех метрах с ударениями в конце стопы. Правильность ритма в прозе достигается тем, что в соответствующих по построению абзацах или фразах – применяются дактилические слова, и ритм строится из дактилей, хореев, первых пэонов и т. д. – и в соответствующих местах берутся слова анапестические, и ритм из ямбов, анапестов, пэонов 3-х и 4-х и т. д.
Хороший пример у Гоголя:
«Будет, будет все поле с облогами и дорогами покрыто белыми торчащими костями, щедро обмывшись казацкой кровью и покрывшись разбитыми возами, расколотыми саблями и копьями…»
Дактили и хореи.
И затем вдруг – в полной параллели с содержанием – Гоголь переходит на ямбы и анапесты:
«Когда же пойдут горами синие тучи, водяные холмы гремят, ударяясь о горы» и т. д.
В первом случае – слова дактилические, во втором – анапестические.
Если мы прозу будем читать ритмически, под какой-то невидимый метроном, то мы встретимся с тем же явлением, какое имеем при чтении стихов, построенных тонически, то есть переменным числом слогов и с постоянным числом ударений в каждой строке: а именно там, где больше слогов между двумя соседними ударениями, мы будем читать быстрее, а где меньше – мы будем читать медленнее. То есть у нас будут в чтении, в ритме – замедления и ускорения. Ясно, что замедление получится, когда между ударениями поставлено мало неударяемых слогов, и наоборот – ускорение, когда между ударениями много неударяемых слогов.
В правильно (в ритмическом отношении) построенной прозе – мы найдем чередование ускорений и замедлений. Причем ускорения и замедления особенно резко бросающиеся в глаза – всегда бывают мотивированы, то есть имеют связь с изображаемым настроением или действием.
В предыдущем примере (из Гоголя) ускорение было достигнуто переходом из дактилехореического размера в ямбоанапестический. Теперь возьмем фразу из Сологуба: «Юная дева выпила чашу воды до дна, и великой радостью осветилось ее лицо».
– UU-U-UU-UU-U-UU-U-UUUU-UU-U-
Еще пример: «Быстро и тонко взвыли, опрокинулись, умерли» (Сологуб).
– UU-U-UUU-UUUU-
Из «Уездного» ex.:
«Позванивают колокола веселые, идет нарядный народ к веселой пасхальной вечерне».
U-UUU UUU-U-UU – U-UU – U-UUUU-UU-U
«Дзынь! – высадили вверху стекло, осколки со звоном вниз…»
– UUUU-U-U-UU-U-
«А он, безглазый, уж – в переулочке напротив…»
U-U-UUUU-UUU-U
Замедление.
Возьмем сразу наибольшее замедление. Такое явно будет
