Подавляющее большинство наших формалистов не знало (а многие еще и сейчас не знают) самых элементарных основ живописи. В своей творческой молодости Клюн, Пунин, Ларионов, Лентулов не могли нарисовать даже спичечной коробки, зато с тем большей яростью громили они «пассивную подражательность» и провозглашали такие принципы, при которых можно было вовсе не работать и слыть смелыми «новаторами».

Вот картина Тышлера. «Женщина и аэроплан». На длинной, как у жирафа, шее горизонтально лежит голова. Вдоль штопорообразной шеи сползает скользкая, грязная масса: это прическа. Карликовые пухлые руки сплелись мягким жгутом на груди. Вверху — крестик: аэроплан. Какая мрачная, уродливо-патологическая фантастика! Недавно Тышлер выставил картину «Цыгане». Вместо людей, природы, яркого народного своеобразия цыган у Тышлера нарисована какая-то бахрома цветных червей, то черно-зеленых, то грязно-розовых, внушающая зрителю одно желание — скорей вытравить из памяти это отталкивающее зрелище.

Вот картина Лентулова «Портрет жены». Вместо лица — каша грязных буро-фиолетовых подтеков. Ничего человеческого нельзя найти в этом изображении. Таковы же пейзажи Лентулова. Чем объяснить ту смелость, с которой Лентулов выставляет свои работы, и ту снисходительность, с которой жюри выставок отводит им место, отнимая его у талантливых художников, имеющих неизмеримо большие права на внимание советского зрителя?

Вот «Портрет комсомолки» А. Фонвизина. Губы перекошены уродливой судорогой. Светотень, как язва, разъедает нос. Бессмысленно выпученные глаза, отекшие пухлые щеки, свинцово-бурые и серо-зеленые пятна на лице — вот что преподносит художник Фонвизин под видом образа комсомолки. Опошление, граничащее с издевательством, — вот объективный смысл таких формалистических трюков.

Художник Бела Уиц нарисовал цикл работ, посвященных луддитскому движению. Лица восставших рабочих трактованы как свирепые морды легендарных китайских чудовищ. Тела, руки, ноги искалечены до неузнаваемости циркульными и прямыми линиями, превращающими живого человека в комбинацию металлических отростков. Насквозь формалистичны, бездушны эскизы его фресок 1933 г.

Образцом формалистического самодовольства могут служить нуднообразные работы Д. Штеренберга. Автор все еще не решается покинуть свое «субъективное видение», выраженное в «селедках», «простокваше» и «Аниське» и заслужившее пышные дифирамбы некоторых апологетов формализма.

Нельзя сказать, что тема в глазах формалиста лишена всякого интереса. Скорее наоборот. Но его заинтересованность очень напоминает кроткую настойчивость княгини Тугоуховской из комедии Грибоедова, норовившей свести свои разговоры к одному концу: не возьмет ли кто ее дочерей в жены. Нечто подобное испытывает формалист, терпеливо пристраивая свои приемчики любой теме, что бы он ни изображал. Отсюда скучное однообразие работ формалистов, их самовлюбленная безответственность и профессиональная беспомощность в создании правдивых образов искусства.

Чем беспомощней художник-формалист в раскрытии содержания, разрешении образа по существу, тем назойливее и беззастенчивей торопится он демонстрировать свои «принципы», прихвастнуть «оригинальностью»: «Вот, мол, какой я мастер… Я просто не хочу писать реалистически — у меня более сложные задачи».

Но это неправда. Примитивный натурализм и эстетское кривлянье гораздо легче, чем подлинная простота и правдивость искусства. Спросите у формалистов, почему они так калечат нашу действительность в своих произведениях. И в ответ услышите дружный хор голосов: «А нам, собственно, не важно простое сходство… Мы идею ударничества выражаем чисто живописными средствами». Один скажет, что лучше всего для этой цели подойдет строгий ритм вертикали, другой станет расхваливать выразительность фактуры и «вещность» объемов — словом, каждый примется «обосновывать» тот свой истрепанный демисезонный приемчик, без которого он гол как сокол.

Вот почему в работах современных формалистов мы встречаем в новом качестве уже знакомый тезис: живопись имеет самодовлеющую ценность, независимую от реального изображения предмета. Художник свое «видение» может передать зрителю помимо изображения предмета, независимо от образа — этого принудительного ассортимента для формалистов.

Что же делала в это время критика? В статьях о творчестве Самохвалова (критик Стругацкий), Сергея Герасимова (Разумовская), Чайкова (Терновец) утверждалось, будто формализм был необходимейшим и чрезвычайно ценным этапом развития этих художников, будто именно учеба у формалистов вооружила их приемами мастерства, воспитала в них чувство формы, цвета, композиции и т. д. Эта мысль пользуется и поныне широким распространением.

Скажем прямо: формализм не только неприемлем для нас идейно и политически, но он безусловно антихудожественен. Образы, созданные формализмом, антихудожественны прежде всего потому, что они с возмутительной безответственностью уродуют природу, человека, нашу социалистическую действительность. Так же антихудожественен формализм и с точки зрения совершенства, гармонии и выразительности собственно живописных средств.

Пора раз навсегда кончить вредные разговоры о «мастерстве» формалистов, об их «новаторствах», об их «заслугах» перед историей искусств. Крикливое трюкачество не есть поиски новой формы.

Могут возразить, что ведь есть же талантливые формалисты, принципы которых неотделимы от их мастерства. Да, есть. Но это только подтверждает сказанное. На лучших работах Фаворского, Самохвалова, Петрова-Водкина и других отчетливо видно, что настоящая художественная выразительность возникает именно там, где им удается прорвать свою догматическую форму, поступиться своими формалистскими принципами ради жизненной правдивости, т. е. именно там, где формалисты перестают быть формалистами.

Развернутая критика формализма в нашей печати может быть кое-кем понята как поощрение натурализма. Однако к этому нет никаких оснований. Статьи в «Правде» совершенно четко указывают на глубокую внутреннюю общность эстетского формализма и грубейшего натурализма. Эти две крайности по существу сходятся в главном: в равнодушии искусства к жизни, в равнодушии художника к содержанию, в полной безответственности и профессиональной беспомощности в создании образа.

II

Формализм в западноевропейском искусстве вырос в результате разложения натурализма. Оба они являются продуктами распада буржуазного искусства, и влияние обоих этих, казалось бы, противоположных направлений в одинаковой мере чуждо и враждебно сущности социалистического реализма.

Несмотря на все различия формализма и натурализма, источник у них общий: равнодушие к живой жизни и идейному содержанию искусства. Вот почему, несмотря на все споры между формализмом и натурализмом, эти направления фактически питали друг друга. Вот почему в период развернутой борьбы против формалистических кривляний нельзя забывать и другой линии буржуазного влияния, выраженного в нашей живописи, начиная от самого грубого натурализма вплоть до более тонких форм псевдореализма.

У многих художников укоренилась вреднейшая мысль, будто выбор советской темы обеспечивает успех картины как бы самотеком, независимо от ее художественного качества. Выбрав «актуальную» тему, такой художник считает, что главное сделано, и разрабатывает эту тему с той развязной безответственностью, какая возможна лишь при тупом равнодушии к изображаемому. Появляется много картин, написанных наспех, поверхностно, а подчас прямо-таки недобросовестно. Если равнодушие к содержанию у формалистов порождает бессмысленное трюкачество, то у натуралистов оно влечет за собой полное отсутствие художественной формы, отсутствие всякой графической и живописной культуры. Краски давно перестали эмоционально воздействовать на зрителя и служат чисто информационным средством, превращая