Шрифт:
Закладка:
Илл. 87. Открытие выставки в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, 1975.
Фото: И. Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Пальмина
Илл. 88. Проводы в эмиграцию Лидии Мастерковой. Декабрь 1975 года.
Слева направо: Генрих Сапгир, Анна Хрущева, Лидия Мастеркова, Игорь Холин.
Фото: И. Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Пальмина
Илл. 89. Стихотворение Лидии Мастерковой «Сон». 1970.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
На фотографии ее проводов в эмиграцию Лидия запечатлена в компании Сапгира и Холина, поэтов лианозовской группы. [Илл. 88] Первый был завсегдатаем вечеринок в восьмиметровой комнате на улице Горького, а магнитофонная запись его стихов постоянно звучала в квартире Лидии на Смольной, помогая (благодаря его едкой иронии) понижать градус фрустрации по отношению к советской реальности. Присутствие именно поэтов на проводах Лидии порождает вопрос: была ли возможность адаптации художников на Западе заведомо перспективнее в силу общих с ним формальных методов или индивидуальные смыслы, выраженные этими методами, оборачивались серьезным препятствием на пути к полноценной культурной интеграции? Следующая глава и письма Лидии помогают ответить именно на этот вопрос. Однако в конце 1975 года, когда она решилась на разрыв с родиной, инакомыслящие художники (инопланетяне) в своей стране, считали себя «друзьями» западной сферы земного шара, и переселение туда обретало в их сознании исключительно спасительную силу[199].
Глава 5
Миграция на другие планеты и возвращение на свою
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть свобода
Я всем довольна, порой я просто парю в облаках от ощущения свободы, что никто не постучит в дверь и не спросит: «Работаете вы или нет, а то устроим на завод», как тогда после выставок.
Куда бежать? Да некуда! Какая свобода? Где она?
В письме Лидии из Москвы в Париж[202] Немухин отмечал: «Важно очень, что ты такая и ребята тобой довольны. За твою непримиримую принципиальность <…> тебя любят ребята за твою смелость, чистоту и искренность»[203]. Эти слова поддержки полны этического подтекста, хотя в них также звучат отголоски коммунальной ментальности неофициальных художников, с которой они переселялись в мир индивидуализма западного образца[204]. В то время каждый из них становился эмиссаром коллективных аспираций своего круга и персональный успех рассматривался как общий. Другими словами, Лидия, как и Валентина Терешкова, «командированная» Политбюро в космос, отправилась на планету «Запад» как бы от имени и по поручению всей неофициальной среды. При всем внимании к этической составляющей главной целью оказавшегося за границей художника было добиться того, чтобы к нему (и каждому из его коллег) «относились как к художнику»[205], а не как к политическому диссиденту, то есть без учета советского контекста[206]. На Западе, где искусством, как им казалось, заведуют настоящие его знатоки, они хотели быть оценены и ценимы на основании художественных достоинств, а не одних только политических жестов.
Подобная точка зрения не совпадала с пафосом продвижения неофициального искусства под лозунгом борьбы с советской властью – лозунгом, взятым на вооружение московским коллекционером Александром Глезером в Европе, куда он эмигрировал с огромной коллекцией неофициального искусства в феврале 1975 года. Позиция Глезера остро воспринималась Немухиным как угроза антиполитическому курсу не только на Западе, но и дома, где после разрешенных выставок в Измайлове и на ВДНХ нонконформисты наконец-то обрели статус художников. В письме Лидии он резко критикует деятельность Глезера: «Я сейчас ничего не хочу и особенно “забот” Глезера <…> Кто и что его толкает на политическую истерику? Его передачи [на радио] и высказывания меня уже не касаются, если он и другие не могут ко мне относиться как к художнику <…> Не сдавайся Глезерам»[207]. По ходу дела Немухин вспоминает «Бульдозерную выставку», используя такие сравнения и эпитеты, как «лихачи, которые катаются на бульдозере» и «хотят получить политическую взятку». «В этой ситуации мне особенно тяжело», – пишет он[208]. Знаменательно, что недовольство Немухина резонировало с точкой зрения тогдашнего главного редактора журнала Artforum Джозефа Машека, призывавшего «рассказать о работах [неофициальных] художников таким способом, который представит их посредством серьезного критического анализа как искусство (а не только как социальный феномен). Я нахожу, что слишком много рассказов о советском диссидентском искусстве сосредоточено только на сентиментальном, неразборчивом восприятии искусства обделенных – подход, который не имеет ничего общего с защитой достойного искусства из серьезной, изощренной модернистской страны (Малевич, Родченко, Татлин и т. д., и т. д.). Хватит уже этой сентиментальности»[209].
Замечу, что в письмах Немухина демонстрируется не только коллективное отождествление с отъездом Лидии как коллеги, но и его личная привязанность к ней. Он обращается к ней с теплыми словами: «Прижимаю тебя к сердцу, друг мой дорогой!» – и, упоминая проходящую в Москве выставку его «ранних абстрактных работ», отмечает, что они производили ощущение «особенной чистоты» и «жизнерадостности», и ностальгически добавляет: «Вспомнил я и <…> совместно прожитые годы»[210]. В свою очередь Лидия в письмах сообщала о переживаниях Немухина в связи с ее отъездом, упоминая, что он обращался к психиатру и собирался эмигрировать. Сама она признается, что иногда думает, что не должна была «уезжать ради него»[211]. Таким образом, даже после эмиграции Лидии (события, психологически сравнимого по тем временам со смертью, так как никто не мог предположить возможность возврата в СССР) ни тот, ни другой не захотели и не смогли совершить трансгрессию по отношению к прошлому и преодолеть внутреннее восприятие совместной жизни как Абсолюта. «Такого уж не встретить во всем мире, и это самое ужасное, что мы потеряли именно его»[212], – пишет Лидия через месяц после эмиграции.
Сначала в карьере Лидии
