влюбленности так: «Мне тошно, милая моя / Я плакать, я рыдать готова»244. «[В] конце романа, говоря о том же, она повторяет ту же звучащую суть влюбленной: всю эту ветошь маскарада (Мой приятель уверял, что, когда он влюблен, его поташнивает)»245, – продолжает Терентьев. По Терентьеву, две реплики Татьяны («мне тошно, милая моя» и «всю эту ветошь маскарада») значат одно и то же: «я влюблена и от этого чувства испытываю тошноту». В первом случае Татьяна пользуется практическим языком, в рамках которого «тошнота» отсылает к ее состоянию. Во втором случае Татьяна пользуется языком поэтическим, в рамках которого набор звуков «в–т–ш» подсказывает читателю переживание тошноты («Пользуясь обычными словами, Пушкин превращает „ветошь“ в „тошноту“»246, – замечает Терентьев в этой связи).

Внимание к языку как пластико-исполнительской деятельности, к «звуковой сути» слова, выводит читателя не к понятиям и представлениям, а к эмоционально-аффективным переживаниям, которые заражают и пронизывают собой весь текст целиком. Терентьев прибегает к демонстрации этого тезиса еще на одном примере:

Если вслушаться в слова: гений, снег, нега, странность, постоянство, приволье, лень, вдохновение… слова, которыми восклицаются, желая характеризовать «настроение»… станет несомненно, что они вызваны звуковым гипнозом: Евгений Онегин, Татьяна, Ольга, Ленский247.

Звуковой профиль «Евгения Онегина» – постоянно повторяющиеся звуки «н», «г», «т», «л». Этот набор звуков связывается с определенными движениями, жестами, спонтанными ассоциациями. Разбирая, как определяющий звуковой рисунок поэмы набор звуков проявляется в строке «Всё те же ль вы? другие ль девы», Терентьев привлекает внимание читателя к случайно возникающему слиянию «львы»248. Это новое слово и связанные с ним ассоциации, по Терентьеву, распространяют свой эффект на текст всей главы поэмы:

А дальше поэт [Пушкин – А. Ш.], слуховое воображение которого поражено словом «львы», рыкает и ворчит: «узрюли249 русской Терпсихоры», «устремив разочарованный лорнет», «безмолвно буду я зевать»… не буду настаивать на том, что «узрюли» означает – «ноздри льва»… но произносительный пафос этого слова, одинаковый почти у всех чтецов, доказывает основную правильность догадки: торжественный зверь смотрит, раздувая ноздри250.

По Терентьеву, случайное стечение «львы» заставляет поэта (может быть, бессознательно) ориентироваться на образ льва – и в итоге звуковой рисунок главы отмечен последовательностями звуков, которые имитируют рык зверя («устремив… разочарованный лорнет» – аллитерация на «р»), его дыхание («безмолвно буду я зевать» – аллитерация на «б»), раздувание ноздрей («узрюли» – стечение «зр»)251. Так или иначе, эта звуковая последовательность воспроизводит переживание столкновения со зверем, которое может не только описывать зверя, но и при помощи набора звуков передавать разные ответные реакции (страх, любопытство, замешательство).

Фактически Терентьев призывает читателя разучиться читать: не видеть сюжет, а слышать звуковую последовательность и на ее основе строить догадки о тех действиях, жестах, переживаниях, которые она выражает. Так может воспринимать текст Пушкина ребенок: не понимать, о чем говорится, но слышать мелодию пушкинского стиха и опознавать загадочные, будоражащие воображение слова («все те же львы»). Подобный контринтуитивный – «детский» – способ чтения ориентирован на умножение смыслов в тексте: опознавание новых и новых значащих звуковых последовательностей, навевающих представление о каком-либо переживании. Снова возвращаясь к объяснению, Терентьев комментирует такой способ чтения так: «Это не ключ к пониманию поэзии: это отмычка, потому что всякая красота есть красота со взломом»252. Чтение текста, преследующее поиск звуковых стяжений и звуковых последовательностей, не позволяет понять текст как целое, автором задуманное, то есть отыскать универсальный ключ к смыслу. Такое чтение позволяет читателю взломать и пересоздать текст, тем самым отвоевав текст у автора и присвоив себе.

Разучившись читать, читатель становится чýток к звуковой оболочке слова и незамечаемой «подложке» поэтической речи – ритму. Именно звук поэтической речи и ритм ложатся в основу творческой импровизации, приводя к рождению новых спонтанных смыслов. «Каждый художник принужден учиться до полного невежества: открытия бывают там, где начинается дуракаваляние! Ритм! Ритм! Ритм!»253 – отмечает Терентьев. Ритм, задаваемый средствами передвижения (трамваем, аэропланом), преображает восприятие – человек видит мир вокруг себя с определенной скоростью и через определенные интервалы, что не может не определять его мышление: «Дело в остановках ежеминутных (трам), замедлениях порывных (аэроплан), дело в размеренности по секундам»254. То же относится и к поэзии: нетривиальный, нерегулярный ритм заражает читателя, заставляет его проникнуться определенным телесным и эмоциональным переживанием – основой для творческой импровизации.

Роль материала для демонстрации этого принципа играют поэтические миниатюры – «ерундовые орудия» – изложенные во второй, «практической» части книги. Сам же Терентьев завершает «вводный инструктаж», отмечая, что «[в]се сказанное здесь об ошибке, мастерстве, звуке, ритме и проч. ляжет в основу будущей школы поэзии, уже пришедшей под 41º (Тифлис) на смену футуризма»255.

По отношению к «теоретическому предисловию» «практическая» часть разыгрывает описанные в предисловии принципы, заставляя читателя быть начеку, понуждая его быть готовым к самостоятельному досочинению поэтического текста256.

В нескольких миниатюрах ключевые поэтические принципы не столько объясняются, сколько разыгрываются на практике. Пример – шестнадцатая миниатюра, «двенадцатое» орудие (см. иллюстрацию). На странице – несколько слов, которые разделяют первые буквы и первые два слога («пе-ре»): «переписать», «перечитать», «перечеркнуть», «переставить», «перенять», «перепрыгнуть». Поставленные вместе, эти слова словно задают алгоритм работы над текстом: переписать текст, перечитать текст, перечеркнуть лишнее, переставить слова, для улучшения текста перенять какой-то прием у другого поэта, «перепрыгнуть», то есть придумать нечто лучше позаимствованного приема, и «удрать», то есть уйти из-под влияния.

Графический ритм текста сообщает ему дополнительные смыслы. Слова начинаются с общей заглавной буквы «П»; внутри слов снова встречаются графические акценты на заглавных буквах («ПЕрепиСаТь», «ПереЧиТать», «ПеречеРкнУть», «переСтаВитЬ», «ПЕреНЯТь», «ПеРепрЫгнутЬ и УДРАть»). Акцентирование внимания на общей заглавной букве группы глаголов напоминает о подборе слова или рифмы – процессе перебора нескольких похожих слов, которые начинаются сходным образом, но имеют разный смысл. Задаваемый графическими акцентами визуальный ритм и понуждает нас останавливаться при чтении («перечитывать»), и обращает внимание на ритм звуковой.

Нерегулярность ритма графического указывает на нерегулярность ритма звукового. Взглянем на звуковую схему стихотворения (косая черта – ударный слог, прочерк – безударный слог):

/_ _ /

/_ _/

/_ _/

/_/_

/_/

/_/_ _ _/

Первые три строки («переписать», «перечитать», «перечеркнуть») выстроены в соответствии с одной и той же ритмической схемой: дактилическая стопа и ударный слог. Каждая из этих строк описывает одно действие из рутинной последовательности действий. В четвертой строке («переставить») ритм меняется (две хореические стопы) – и действительно, поэт «переставляет»