интерьеров»…), те же самые условия рынка распространились как на современное, так и на старое искусство. От критика требовалось не только вынести суждение о ценности картины, которую следовало продать или купить, но также установить ее автора: «Боттичелли», «Боттичелли и ученики», «мастерская Боттичелли», «последователь Боттичелли» – эти нюансы атрибуции (и не только они) не просто являются частью языка критика, но также соответствуют разным рыночным ценам. Таким образом, требования рынка направляют деятельность критика преимущественно в сторону атрибуции и эстетической оценки. Формулы, язык «знатока» развиваются в основном в том же направлении, даже когда они не служат напрямую рынку или их объектом становятся картины из государственных собраний, отобранные (навсегда ли) у антикваров.

В то же время размышления современных художников глубоко меняют отношение коллекционера, а также критика, к искусству прошлых веков: и пока Морис Дени заявляет от имени всех художников, что картина (каждая картина) – прежде всего холст, на котором в определенном порядке расположены разные краски, и лишь потом – изображение лошади или обнаженной женщины, критики классического искусства приходят к тому, что ищут и в нем, прежде всего, «порядок красок». Отсюда искать красоту за пределами значения в первую очередь значит предпочитать форму, а во вторую – отрицать существенность содержания для эстетического суждения. В то же время вкус к искусству и способность к эстетическому наслаждению характеризуют доминирующий класс общества, что само по себе создает подходящую шкалу ценностей, в которой умение оценить формальные качества «произведения искусства» (а также признать его таковым) выходит на бесспорное первое место.

Таким образом, критика искусства породила как нескладные панегирики, так и изысканные страницы художественной прозы, которая умышленно соперничала в области стилистических эффектов с комментируемой картиной. Но и в том и в другом случае цена оказалась слишком высокой: отдавая предпочтение форме, критика в большей или меньшей степени скрыла значение статуи или картины как носителя определенного сообщения, представлявшего собой политическую пропаганду, свидетельство набожности или династическое воспевание. Изучение технических аспектов (например, наложения красок), изыскания филологические (например, архивные исследования) и «археологические» (реставрация, перенос изображения с одной основы на другую…), то есть работы, связанные с устойчивыми характеристиками произведения, рассматривались лишь как «вспомогательные» по отношению к высшей деятельности критика. Скорее они находились в его услужении, а не на его стороне. Поиск значений ценился еще меньше, являясь «препятствием к пониманию произведения искусства» (Лионелло Вентури). Этот путь приводит к невольному парадоксу Абрама Городиша, согласно которому только тот, кто вообще не знал не только испанского языка, но и даже латинского алфавита[3], мог насладиться формальным совершенством того, как Пикассо перевел в живопись сонет де Гонгоры.

Пока филологические и архивные изыскания поддерживают (и снабжают доказательствами) практику атрибуции, которую превосходный дилетант Джованни Морелли своим «достоверным» методом возвел в статус науки, великий романтический миф о художнике-творце вдохновляет критиков на превращение списков атрибуций в большую биографическую картину. Одновременно этот миф порождает тенденцию определять «личность» художника через эстетическое суждение о каждом из его произведений, и эта тенденция совсем скоро превратится в радикальное противопоставление искусства и не искусства, поэзии и не поэзии. Критика, которая, если можно так сказать, не без бесстыдства стремится описать привилегированную встречу художника и знатока, открывает драматическое противоречие внутри биографии художника.

Другие критики, используя более тонкие и изощренные филологические методы, пытались вывести из анализа формы нечто вроде новой и совершенно независимой исторической дисциплины. От стены или холста отделяется тонкий слой красок, и смешивание этих красок само по себе создает «историю», рассказывает об учителях художника и его путешествиях в юности на родину Искусства; обнаруживает отдельные фрагменты и мазки работы помощников и последователей из его мастерской; указывает мудрому критику на вершины и закаты Искусства. И таким образом новые изыскания обновляют древнюю модель занимательной биографии художника, поскольку повествование строится отчасти на документах, но также и даже в большей степени на анализе формы, «внутренне присущей художнику»: атрибуции и оценочные суждения погружаются внутрь биографического сюжета, а встреча с критиком превращается в канву рассказа. Но эта жизнь художника, который рассматривается только в рамках своего искусства, лишена контекста его времени и общества: ход истории очерчивают не войны, не религиозные конфликты и не классовая борьба, но иное (лучшее?) измерение, представляющее собой «историю формы».

Рассматриваемое как привилегированный продукт человеческого духа (в тех случаях, когда оно расценивается не как фрагмент познания божественного), «произведение искусства» опускается исключительно на декоративный уровень и становится объектом индивидуального эстетического наслаждения (которое скрывает, оправдывает и увековечивает рыночные механизмы), а НЕ человеческой коммуникации. «Интерьер – прибежище искусства. Коллекционер – истинный обитатель интерьера. Его дело – просветление вещей. Ему выпал сизифов труд приобретением предметов в свое владение смахнуть с них товарный характер. Однако вместо потребительской стоимости он придает им лишь любительскую стоимость. Коллекционер в своих мечтах уносится не только в удаленный мир или мир прошлого, но и в более совершенный мир, в котором люди хотя так же мало наделены тем, в чем они нуждаются, как и в мире обыденном, но вещи в нем свободны от тяжкой обязанности быть полезными» (Вальтер Беньямин)[4].

При всем том окружающая нас городская атмосфера как ни в какую другую эпоху истории человечества наполнена образами – неподвижными и подвижными: телевидению, кино абсолютно чужда декоративность, однако они насыщены значением. Перегруженные рекламными афишами стены, газетные страницы и умно используемые фотографии актеров и политиков постоянно предлагают нам определенные модели поведения и с помощью самых утонченных техник подталкивают нас к одобрению или покупке. Совершенно очевидно, что в мире повсеместно сопровождающих нас изображений разница состоит в уровнях стилистического качества – это всегда лишь способ лучшей передачи сообщения в отношениях, существующих между «художником», заказчиком и зрителем. Однако развитие различных техник убеждения с помощью рекламных образов происходит параллельно с утратой Искусством с большой буквы содержания, поскольку оно существует и доставляет наслаждение исключительно на уровне формы. Итак, между повседневным опытом, который впитывает в себя тысячи визуальных сообщений, организованных вокруг содержания, и памятью об «истории Искусства», которая есть исключительно или главным образом история формы, возникает драматичный разрыв.

Но сами «художники» и их «искусство», которое свелось к декоративной функции обустройства интерьеров, не могут смириться с ролью отверженных. «Провокация», которая занимает все более важное место в творчестве современных художников и развивается в различных направлениях, открывает желание встряхнуть зрителей, привыкших к сугубо эстетическому наслаждению, и заставить их осознать, что образы – не менее действенный инструмент коммуникации, чем слова.

В основе искусствоведения, утратившего связь между прошлым и настоящим, лежит двойная мистификация. С одной стороны, критика вновь представила «произведение искусства» как предмет исключительно эстетического наслаждения, придав всеобщее значение вкусу крупных буржуазных критиков XIX века и увековечив разделение формы (занимающей более высокое иерархическое положение) и содержания. С другой, привыкнув к чисто формальному прочтению образов, она способствовала тому, что за пределами рассмотрения остались все механизмы создания иконографической программы, чья скрытая сила внушения на протяжении веков осталась неизменной. Современные техники убеждения через образы исторически являются продолжением этих механизмов. И чем дольше мир изображений определяется через двусмысленную невинность эстетического созерцания, тем успешнее эти техники могут применяться[5].

3. В Америке в 1950-х годах понятие «иконолог» (iconologist) в самых отсталых и ретроградных кругах превратилось в синоним «интеллектуала»: оба слова употреблялись в уничижительном смысле[6]. Противопоставление старых школ «историков стиля» (historians of style) и новой методологической волны приобрело выраженную политическую окраску. Последняя была представлена в Соединенных Штатах главным образом Эрвином Панофским и другими учеными, которые, как и он, оказались вынуждены искать убежище от преследований нацистов в Англии или Америке[7].

Полемика с приверженцами «иконологии» еще не закончена, хотя теперь она редко дает о себе знать в явном виде и утратила выраженный политический подтекст. Противники иконологии, используя многочисленные негативные аллюзии и общие суждения, замалчивали собственные аргументы и действовали всегда в области формальной критики: подобная точка зрения очевидным образом подразумевает отказ от изучения значений, которые не могут находиться в центре внимания критика. Изучение значений