Шрифт:
Закладка:
Похожее иконографическое изменение, когда сверхъестественное событие проявляется лишь в живописном свете, мы можем наблюдать на картине Джованни Беллини, которая была написана примерно двадцатью годами ранее и также находилась в доме Контарини вместе с «Тремя философами». Как показал Миллард Мисс[76], святой Франциск в данном случае получает стигматы не от привычного Распятия (серафического или нет), но от божественного света, исходящего из верхней части картины и невидимого для главного персонажа (ил. 19). В силу этой и других деталей (например, здесь отсутствует традиционный свидетель чуда – брат Лев) картина Беллини предстает как изысканно и тонко выстроенное произведение, которое отменяет значение любого человеческого свидетельства (ил. 18). Беллини даже отказывается от слишком явного и очевидного изображения серафического Распятия, которое во многих изображениях стигматизации спускалось с неба почти как театральная «машина», а сами стигматы у Беллини – не кровоточащие раны, а лишь едва различимый знак подобия святого Франциска Христу. Картина обращалась к набожности немногих: в доме Контарини непременно знали, что Франциск должен был уподобиться Христу – как мы видим это в «Цветочках святого Франциска» – «не чрез мученичество телесное, но огнем души»[77]. В те же годы в Милане Леонардо написал «Мадонну в скалах»[78]: на этом изображении второй источник света, озаряющего таинственную архитектуру гигантских монолитов и далеких гор, находится внутри пещеры[79]. К свету «за пределами» картины, освещающему фигуры на первом плане, добавляется свет «изнутри» картины, источник которого скрыт.
Таким образом, уже первая версия «Трех философов» «приглушает» некоторые аспекты известного сюжета: кроме того, как уже было сказано, волхвы у Джорджоне держат инструменты и книги по астрологии, а не пророчество Валаама. Это не цари, в руках у них циркули и свиток с едва читаемыми знаками, на картине нет звезды, отсутствуют и другие признаки, по которым можно было бы точно установить личность персонажей. На первый взгляд, философы обескураживают любого специалиста, который пытается понять, кто они такие. Они раздражают своим торжественным, напряженным ожиданием или изучением чего-то неизвестного. Слишком похожие на людей, чтобы быть волхвами, они открыто побуждают добродушно высмеять их, как это сделал остроумный художник жанровых сцен Давид Тенирс Младший, который уже копировал эту картину в галерее эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Он переодевает их в крестьян: сидящий молодой человек ест из тарелки, которая находится у него на коленях, старик держит в руках лопату и ведро, а центральный персонаж, в штанах и расстегнутой рубахе, – корявую палку[80] (ил. 20). Точно так же таинственная улыбка Моны Лизы породила множество примеров «джокондоборчества»[81].
Упрощая подобным образом тему Джорджоне, Тенирс не только изменяет духу картины, но словно специально оскорбляет ее: сложная и возвышенная, замершая во времени и словно пропитанная событиями, к которым отсылают пещера, свет и инструменты, атмосфера исчезает в тот момент, когда персонажи сцены становятся фламандскими крестьянами во время обеденного перерыва. И все же картина Джорджоне, казалось, сама приглашала к подобному упрощению: уже на ней самой волхвы представали не царями, следующими за сверхъестественным явлением с неким посланием, а учеными людьми, которые истолковывали естественный феномен, пусть появление звезды и выходило за рамки установленного порядка вещей. Это не торжественный свет на небесах, надежно указывающий путь и открывающий значение картины: у Джорджоне свет звезды лишь угадывается в темноте пещеры благодаря человеческой науке, которая вместе с верой составляет единое целое. Древняя тема секуляризируется, как в «Святом семействе» (так называемой «Мадонне Бенсона»): лишенные нимбов персонажи кажутся «человечными» и современными. Однако именно потому, что на самом деле это Иисус, Иосиф и Дева Мария, они становятся еще более благородными и выразительными, как вечная модель и архетип каждой христианской семьи (ил. 22). Те, кому сюжет картины известен, могут также увидеть в волхвах не только древних мудрецов (quos enim Graeci philosophos, Persae magos appellant[82]; «так как греки зовут их философами, а персы – магами»), на которых снизошла милость и которых пророчество ведет к Спасителю для подношения даров язычников, но и весь человеческий род. Исследуя и изучая, люди осознают свершающееся на их глазах спасение и благодаря науке и «философии» приходят к познанию божественного. И именно в этом смысле традиционный сюжет был не упразднен, а преодолен и выведен на более высокий, возвышенный и актуальный уровень.
III. Лаборатория толкований
Изучение «истории проблемы» может представляться отвлеченной от реальности заботой филолога или же чистым накопительством знаний, цель которого – доказать скрупулезность своего метода или сопоставить собственное утверждение с позицией других исследователей. «Гроза» Джорджоне является особым примером, прежде всего, в силу необыкновенного количества попыток ее интерпретировать, которые поочередно следовали то логике сюжета, то – логике не-сюжета. Наконец, именно эта картина своей, по крайней мере, кажущейся неопределенностью бросила вызов искусству сторонников иконологии и обнажила все погрешности и ошибки их подхода. Как следствие, анализ всех осуществленных попыток интерпретации «Грозы», если я не упустил какую-либо из них, не означает, что я намерен ткать полотно рассказа, распуская его на каждой новой странице, где сюжет всегда остается одним и тем же, а меняются лишь имена персонажей. Интерпретировать не значит свободно приписывать картине историю, которая объясняет одну или две детали, но оставляет все остальное в тумане. Я также не имею в виду, что необходимо безосновательно следовать мнимому духу эпохи, который должен любой ценой найти отражение в картине.
В силу этих причин «Гроза», вокруг сюжета и бессюжетности которой велось так много споров и которая так часто рассматривалась под лупой не одной лишь иконологии, исключительно подходит для того, чтобы снова поставить нескромный вопрос: каковы же правила игры?
1. Огонь и тайна
«И дух Джиорджионе парит над этим праздником, окутанным таинственным облаком пламени. Он кажется мне какой-то мифической личностью. Судьба его непохожа на судьбу ни одного поэта на земле. Вся жизнь его покрыта тайной, некоторые даже отрицают само его существование. Нет ни одного произведения, подписанного его именем, и многие отказываются приписать ему какой бы то ни было шедевр… Поистине, все произведения Джиорджионе представляют из себя апофеоз огня. Он вполне заслуживает прозвище „Носителя огня“, подобно Прометею»[83].
Эти слова произносит Стелио Эффрена, главный герой романа «Огонь» Габриэле д’Аннунцио и alter ego автора. В тексте есть эпизод, когда этот другой Imaginifico[84] читает во Дворце дожей лекцию о Джорджоне: толпа слушателей вместе с Фоскариной загипнотизирована заклинательной силой поэта, который, используя магию слова, становится посредником между магией изобразительного искусства и людьми.
«Таково было таинственное откровение Красоты, явившееся праздничным отдыхом для будничной жизни толпы. ‹…› Это было высшее благодеяние открывшейся Красоты; это была победа освобождающего Искусства над несчастьями и беспокойствами, и над скукой повседневности». Искусство – это бегство от повседневности: особенно высоко возносится над пошлостью жизни тот, кто, подобно Джорджоне, решительнее других высвобождает вдохновение из тисков конкретики. Было бы еще лучше, если бы мы могли усомниться в самом существовании художника. В этом случае его произведения еще больше приблизились бы к Красоте без имени и истории. «Эти глубокие натуры, не подозревающие всей громадности того, что они дают»; их «безмерная мощь» происходит «из чистого неведения творцов». Если Поэт своим Словом превозносит толпу над пошлостью сегодняшнего дня, то художник – это творец, создающий из ничего. Он изображает Красоту, которая дарует всем головокружительное эстетическое наслаждение.
Отождествление д’Аннунцио с Джорджоне, которое в романе «Огонь» (1900) происходит через фигуру Стелио Эффрено, выражено еще непосредственней в другом его произведении, написанном несколькими годами прежде[85], где д’Аннунцио отстаивает художественный характер критики искусства:
