Шрифт:
Закладка:
Последнее требует некоторого комментария. Если Борхес, будучи все-таки Борхесом, расценил Арреолу по-своему и составил сборник «фантастических историй» мексиканского писателя, а русский составитель однажды поместил его рассказ в книгу якобы «фантастической прозы Латинской Америки», то сам Арреола не имеет к этим чудесам, да и прочим латиноамериканским «чудесностям» ни малейшего отношения. Его раздражали подобного рода определения и он пытался их решительно оспорить: «Я не могу согласиться с тем, чтобы меня классифицировали просто как «фантазийного» писателя. Я всегда и во всем автобиографичен — даже если я говорю о Вавилонии! Все написано и напитано токами моей собственной жизни, моей кровью, моей сверхчувствительностью»[4]. И с удивительной настойчивостью повторял: «Я не написал ничего, что не было бы автобиографичным»[5]. Подобная настойчивость объяснялась тем, что автобиографизм — важнейший фактор поэтики Арреолы, обеспечивающий нерушимую связь личности художника, воспитанного на европейской культуре, с окружающей его обиходно текущей жизнью.
Действительно, в «рассказах» Арреолы, типологически близких к притче и апологу, много невероятного — потому он и называл их инвенциями, — но эта остраненность лишь усугубляет атмосферу повседневности, рутинности, заурядности, вульгарности так называемой «нормальной» жизни, выявляя ее сущностную ненормальность и чуждость искомой подлинности. Арреола по своему темпераменту эксцентрик, циркач. Он играет со всем на свете: с вещами, понятиями, идеями, названиями, сюжетами, языками, речевыми масками; он играет с самой игрой, играет с самим собой, играет даже с собственным даром сочинителя. Арреола словно воплощает своим жизнетворчеством распространенную в его родном штате Халиско поговорку: «Подними камень — сначала выскочит ящерица, потом марьячи, потом писатель». Но с действительностью он не играет — он проблематизирует ее в соответствии со своим мировидением: мир для него не театр, и жизнь — шахматная партия с бесконечным перебором вариантов, безысходными патами, смертельными бросками и всегда неизвестным, не расписанным наперед никаким вершителем судеб, исходом. Поэтому Арреола и берет действительность такой, какая она есть, но заставляет увидеть всю ее условность, неустойчивость, неосновательность, относительность и неподлинность. «Я заставляю ощутить беспокойство, некоторое отвращение. То самое отвращение, которое я испытываю к столь многим вещам…»
Этой цели Арреола достигает крайним сгущением словесной материи, в которой оказывается отражено, однако, великое многоразличие бытийного опыта. Так возникает парадоксальная поэтичность прозы Арреолы, которая часто предстает подлинной поэзией — еще X. Кортасар отмечал, что Арреола видит мир глазами поэта. В самом деле, его притчеообразные миниатюры, имеющие к жанру рассказа лишь отдаленное отношение и чаще всего исполненные бодлеровской антикрасотой, поэтичны редкостной концентрацией смыслов и эмоциональной напряженностью поистине «на разрыв аорты». Это не стихотворения в прозе и не поэтическая проза — это поэзия, воплощенная в прозе, которой Арреола сообщает страстную пульсацию ритма. Однажды он написал: «Еще в детстве я обнаружил, что в языке есть ритм…Эти ритмические формы завладели моим духом, и я возлюбил их навсегда»[6]. Что же до блистательных упражнений Арреолы в собственно поэтическом жанре, таковые во многом обусловлены его склонностью к стилизаторству, ощущением материальности слова. И, зная, что поэзия обретается не в стихотворном тексте, сколь искусна ни была бы выделка, вообще — не в форме, а в душе, он полагал единственным оправданием для публикации своих стихов их несомненную исповедальность. А слова… «Сочетаясь так или иначе одно с другим, слова исполняют нас призрачной иллюзией, будто мы можем высказать или высказываем то, что невозможно высказать никак»[7].
Здесь возникает необходимость рассеять миф об Арреоле как о непревзойденном стилисте. В среде мексиканских читателей, критиков и комментаторов Арреолы укрепилось стойкое мнение, что более тонкого и совершенного мастера не сыскать. Из книги в книгу кочуют слова о «триумфе Слова», «абсолютном совершенстве», «невероятной уравновешенности» стиля Арреолы, который создал «канон» национальной литературы. В силу неизбывной склонности искать в своем бытии устойчивые ориентиры, мексиканцы с привычной, в сущности, автоматической готовностью отводят Арреоле соответствующее место на культурном Олимпе. Словцо «триумф» вообще неуместно по отношению к Арреоле, который даже смысл шахматной игры видел в том, чтобы придти к ничьей, к равенству — к «Часу всех», как назвал он свою пьесу. Воистину, судьба сыграла с Арреолой злую шутку — он, который еще в раннем ироническом рассказе «В сем мире он творил добро» язвительно высмеивал ханжество аллилуйщиков и отвратительность претензий на абсолютное совершенство (это вообще лейтмотив его творчества), сам стал жертвой мифотворческого идолопоклонства святош от литературы, старательно не понимающих всенародно любимого Маэстро. Арреола мучительно переживал свой дар, свое призвание, — «…Ибо дано мне было слово, и я теряюсь в словах и не могу найти того слова, что меня истинно определит. В глубине души я не знаю, кто я таков. Я прячусь за стеной из слов. Я, как кальмар, скрываюсь в облаке чернил»[8].
Несовершенство как отступление от должного (или нарушение нормы, канона, обычая) составляет самую суть поэтики Арреолы, вечно тяготевшего к столь важному для него, но и бесконечно, безнадежно далекому идеальному «тексту». Сам он на заданный ему однажды прямой вопрос о пресловутом стилевом совершенстве его письма досадливо воскликнул: «Эх! Я-то сплошное несовершенство…»[9] И дальше объяснил, что за совершенство стиля наивные читатели принимают тщательно сработанные маски. А уж толк в ремесленной выделке Арреола действительно знал. Он ведь к слову относился как к вещи, в которой больше всего ценится обработка, заставляющая ощутить запах, цвет, фактуру, — подлинность. Нарочитой, стилизованной грубостью, кстати, и отличается типично мексиканский способ выделки истинно ремесленной вещи. Арреола же говорил: «Творческий акт состоит в том, чтобы взять слово, подмять его, и тогда оно будет выражать больше, чем обычно выражает». Вот почему при всей краткости слога его художественный язык производит впечатление сверхизобильного, избыточного. «Правильно расположенные слова вступают между собой в новые соотношения и образуют новые смыслы, значительно большие, нежели те, что были им присущи изначально как отдельным величинам», — утверждал мастер[10].
Наконец, его просто возмущало то, что в нем, душевного удобства ради, предпочитали видеть «стилиста», закрывая глаза на подлинно сократическую природу его личности. А ведь за позой, рисовкой, игрой скрывалось иное: «Все то немногое и спорное, что я написал, имеет смысл постольку, поскольку затрагивает драму человеческого существования»[11]. В этом состоит и существо его знаменитой «страсти мастерового» — его отношение к языку как
