Рафаэль написал сравнительно немного картин с изображением Христа. Его жизнерадостный дух боялся созерцать или изображать страдания; или, возможно, как и Леонардо, он понимал невозможность изображения божественного. В 1517 году, вероятно, в сотрудничестве с Пенни, он написал «Христа, несущего крест» для монастыря Санта-Мария делло Спасимо в Палермо, откуда картина стала называться «Спасимо ди Сицилия». По словам Вазари, она пережила немало приключений: корабль, перевозивший ее на Сицилию, погиб во время шторма; упакованная картина благополучно переплыла воды и приземлилась в Генуе; «даже ярость ветров и волн, — говорит Вазари, — уважала такую картину». Ее снова переправили и установили в Палермо, где «она стала более знаменитой, чем гора Вулкана».86 В XVII веке Филипп IV Испанский тайно перевез ее в Мадрид. Христос на этой картине — просто измученный и побежденный человек, не передающий ощущения принятой и выполненной миссии. В «Видении Иезекииля» Рафаэлю лучше удалось создать образ божественности, хотя и здесь он заимствует своего величественного Бога из «Сотворения Адама» Микеланджело.

К этому многолюдному периоду относится «Святая Цецилия», почти столь же популярная, как и «Сикстинская мадонна». Одна болонская дама осенью 1513 года объявила, что слышала небесные голоса, которые просили ее посвятить капеллу святой Цецилии в церкви Сан-Джованни-дель-Монте. Родственник взялся построить часовню и попросил своего дядю кардинала Лоренцо Пуччи заказать у Рафаэля за тысячу золотых скуди подходящую картину для алтаря. Поручив Джованни да Удине изобразить музыкальные инструменты, Рафаэль закончил картину в 1516 году и отправил ее в Болонью, как мы уже видели, с любезным письмом к Франчиа. Не нужно верить, что Франчиа был смертельно поражен ее красотой, чтобы почувствовать великолепие работы, ее ощущение музыки как чего-то почти небесного, ее святого Павла в «коричневом кабинете», ее святого Иоанна в почти девичьем экстазе, ее прекрасную Цецилию, ее еще более прекрасную Магдалину — здесь преображенную в очаровательную невинность — и живые свет и тени на драпировке и на ногах Магдалины.

Появились и мастерские портреты. Бальдассаре Кастильоне (Лувр) — одна из самых добросовестных работ Рафаэля, бесконечно манящая, среди его портретов уступающая только Юлию II. Сначала вы видите странный пушистый головной убор, затем мохнатую мантию и густую бороду, и представляете, что это мусульманский поэт или философ, или раввин, которого видел Рембрандт; затем мягкие глаза, рот и сцепленные руки открывают нежного, сентиментального, убитого горем министра Изабеллы при дворе Льва; стоит задержаться над этим портретом перед чтением «Придворного». На «Биббиене» кардинал изображен уже в зрелом возрасте, уставшим от своих венер и примирившимся с христианством.

La donna velata не является бесспорно рафаэлевской, но это почти наверняка та картина, которую Вазари описывает как портрет любовницы Рафаэля. Ее черты — те, что он использовал для Магдалины, даже для Сесилии, возможно, для Сикстинской Мадонны — здесь она темная и скромная, длинная вуаль спадает с ее головы, на шее циркуль из драгоценных камней, а пышные одежды свободно обтягивают ее фигуру. Картина «Форнарина» в галерее Боргезе, вероятно, написана Рафаэлем, но не так явно изображает его хозяйку, как утверждали более ранние взгляды. Это слово означает женщину-пекаря, жену или дочь пекаря; но такие имена, как Смит или Плотник, ничего не говорят о роде занятий их носительницы. Эта дама не особенно привлекательна; в ней не хватает того скромного облика, который делает более очаровательными такие нескромные откровения.* Кажется невероятным, чтобы скромная Дама в вуали была тем же человеком, что и эта смелая раздатчица торопливых радостей; но, в конце концов, у Рафаэля было больше любовниц, чем одна.

Однако он был более верен своей любовнице, чем можно ожидать от художников, которые более чувствительны к красоте, чем к разуму. Когда кардинал Биббиена предложил ему жениться на Марии Биббиене, племяннице кардинала, Рафаэль, обязанный ему богатыми заказами, дал неохотное согласие (1514); но он откладывал из месяца в месяц и из года в год исполнение этой верности; и традиция гласит, что Мария, которую так много раз откладывали, умерла от разрыва сердца.87 Вазари предполагает, что Рафаэль медлил в надежде стать кардиналом; для такого возвышения брак был главным препятствием, а любовница — незначительным. Между тем художник, похоже, держал свою любовницу в непосредственной близости от места работы. Когда расстояние между виллой Чиги, где Рафаэль создавал «Историю Психеи», и жилищем его любовницы привело к большой потере времени, банкир устроил даму в одной из квартир виллы; «вот почему, — говорит Вазари, — работа была закончена».88 Мы не знаем, с этой ли любовницей Рафаэль предавался «необычайно бурному дебошу», которому Вазари приписывает его смерть.89

Его последняя картина — одна из лучших интерпретаций евангельского сюжета. В 1517 году кардинал Джулио Медичи поручил Рафаэлю и Себастьяно дель Пьомбо написать алтарные образы для Нарбонского собора, епископом которого его назначил Франциск I. Себастьяно давно чувствовал, что его талант, по крайней мере, равен таланту Рафаэля, хотя и не так признан; теперь у него был шанс проявить себя. Он выбрал в качестве сюжета воскрешение Лазаря и заручился помощью Микеланджело в создании своего эскиза. Подстегнутый конкуренцией, Рафаэль достиг своего последнего триумфа. Он взял для своей темы рассказ Матфея об эпизоде на горе Фавор:

По прошествии же шести дней взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую, и преобразился пред ними; и просияло лице Его, как солнце, и одежды Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, говорившие с Ним….. И когда они возвратились к народу, пришел к Нему некий человек, преклонив колена и говоря: Господи, помилуй сына моего, ибо он безумен и болен; ибо часто впадает в огонь и часто в воду. И привел я его к ученикам Твоим, и они не могли исцелить его».90

Рафаэль взял обе эти сцены и объединил их, чрезмерно напрягая единство времени и места. Над вершиной горы парит в воздухе фигура Христа, Его лицо преображено экстазом, одежды сияют белизной от небесного света; по одну сторону от Него Моисей, по другую — Илия, а под ними, лежа на плато, три благосклонных апостола. У подножия горы отчаявшийся отец толкает вперед своего безумного мальчика; мать и другая женщина, обе классической красоты, опускаются на колени рядом с мальчиком и просят исцеления у девяти апостолов, собравшихся слева. Один из них оторван от