Как представляется на первый взгляд, экспрессионистские начала в творчестве Кшиштофа Пендерецкого (1933–2020) достаточно точно выявлены исследователями. Черты экспрессионизма начали фиксироваться здесь в 1960-е годы, когда появились получившие широкое признание сочинения «Страсти по Луке», оратория “Dies irae”, опера «Дьяволы из Людена», многочисленные инструментальные и оркестровые опусы. Отмечались «вспышки» экспрессионизма и в постнеоромантическом творчестве композитора второй половины 1970-1980-х годов. Однако этот и последующие этапы искусства Пендерецкого как бы отодвинули для исследователей углубленное понимание многих аспектов экспрессионистского искательства на дальний план. Между тем оно в значительной мере определяет тональность и энергетику многих произведений Пендерецкого и отнюдь не сводится к отдельному периоду или стилистической тенденции. Речь идет о комплексе философских и художественных представлений, ощущаемом и в неожиданной стыковке форм, и в личных переживаниях жизни как прошлого в настоящем, и в соединении созерцательных и взрывных начал, рождающих новые музыкальные структуры, и в пересмотре жанров, и во многом другом.

Упрощенный взгляд на экспрессионизм как на нечто прямолинейно ударное и апеллирующее исключительно к традициям нововенской школы в музыке1 мешает воспринять особую энергетику Пендерецкого, его ощущения эмоциональной образности, включавшие разные, порой противоположные, стилистические парадигмы. Еще немало предстоит выяснить о том, как возникает синтез в его во многом экспрессионистском мироощущении.

* * *

Считается (и это подтверждено многочисленными публикациями), что экспрессионизм к 1930-м годам сходит на нет, вытесняемый иными эстетическими тенденциями. Отчасти это соответствует действительности, хотя процесс такого затухания в разных странах протекал неодинаково. И новая, яростная вспышка экспрессионистских тенденций произошла после Второй мировой войны2. Во многих изданиях, посвященных экспрессионизму, Пендерецкий попадает в перечень представителей этого направления – в частности, движения неоэкспрессионизма второй половины XX века.

Фотография 1962 года К. Пендерецкого

У Пендерецкого процесс приобщения к поискам неоэкспрессионизма начался со звукового экспериментирования. Композитор стал одним из (а может быть, и самым ярким) сонористом своего времени. Используя им самим придуманные способы извлечения звуков на струнных, духовых инструментах, вводя сплошные подвижные и неподвижные густые звуковые массивы, экстраординарные шумовые эффекты, привлекая в качестве носителей звука разные предметы, а в вокальных опусах такие эффекты, как крик, вой, шепот, разные виды необычной декламации и т. п., композитор предельно расширил сферу выразительных средств. Его знаменитые оркестровые «Флуоресценции» (1961–1962) даже на фестивале в Донауэшингене (Германия) – мощном оплоте европейского музыкального авангарда – были встречены скандалом, подобный которому случился чуть позже и на «Варшавской осени». Хотя сегодня «Флуоресценции» можно считать шедевром в области сонористики. Что же касается эмоционального воздействия этого и других сонорных композиций 1960-х – начала 1970-х годов, по нашему мнению, во многих случаях это был выход за предел экспрессивности в экспрессионизм. Но экспрессионизм абстрактный, достигнутый экспериментированием со звуком, вне каких-либо художественных задач. Однако Пендерецкий быстро «прозрел», вдруг осознав возможности и силу воздействия новых средств на слушателя. Сочиняя сонорную экспериментальную композицию для струнных, названную скромно, по времени звучания «8’37”» (восемь минут, тридцать семь секунд, 1960), Пендерецкий лишь после ее первого прослушивания понял, насколько велик заряд экспрессивной мощности этого сочинения, и вскоре назвал его «Жертвам Хиросимы – Трен», связав с событиями Второй мировой. И поныне «Трен» остается самым известным среди сонорных произведений автора. В дальнейшем новый метод композиции модулировал в один из ведущих в сочинениях антивоенной и – шире – общегуманистической направленности.

Пендерецкий с особой остротой и болью относился к теме холокоста. Он родился и вплоть до юношеской поры проживал в небольшом городке Дэмбица, неподалеку от Освенцима. Окна квартиры, где обитала семья Пендерецких, выходили на ратушную площадь. Именно здесь в 1942 году произошел геноцид еврейского населения. Невзирая на запрет старших, девятилетний Кшиштоф пробрался на чердак и с ужасом наблюдал за ликвидацией еврейского гетто, а потом еще долгие годы переживал в своих снах этот кошмар. Нет ничего удивительного в том, что после успешного композиторского взлета и успехов, произошедших в начале 1960-х, уже в 1963 году наконец нашла выход после пережитого в детстве острейшая экспрессионистская реакция.

Речь о «Бригаде смерти», которая задумывалась как радиоопера, но в итоге получилась получасовая радиопередача для чтеца и магнитной ленты. Источником текста стал подлинный документ – дневник чудом спасшегося из концлагеря подо Львовом молодого еврея Леона Величкера (Leon Wieliczker). Он принадлежал к так называемой Бригаде смерти (Sonderkommando 1005). Жуткие, дикие описания в дневнике Величкера процесса сжигания десятков тысяч трупов были опубликованы в 1946 году Центральной еврейской исторической комиссией (Centralna Žydowska Komisja Historyczna). Литератор Ежи Смотер (Jerzy Smoter) на основе этого дневника приготовил либретто. Его «каталог ужасов» – не плод воображения художника-экспрессиониста, а подлинный документ, не имеющий ничего общего с эпатажем. Хотя сперва и производит именно такое впечатление.

В произведении использован известный в истории экспрессионизма метод: переход натурализма в сферу вселенского зла. Переход этот либо мгновенный, как в «Бригаде» или оратории “Dies irae”, либо постепенный, наращивающий и демонизирующий инфернальные события, затягивающие героя или героев в фатальную, роковую «воронку» (оперы «Люденские демоны», «Черная маска»).

В дневнике Величкера передана страшная деградация человека, поглощаемого кошмаром действительности. Последние строки, выбранные для финала произведения: «…выхватывает ребенка из рук матери. Берет его за ножки и разбивает о дерево. Кровавые останки бросает в огонь». Трагизм существования и самое ужасное – бессилие человека перед бессмысленной жестокостью себе подобных – об этом хотел «кричать» автор радиооперы. Отметим также сходную трактовку образов человеческого насилия – и бессилия перед ними в разных сферах польского искусства и литературы послевоенного времени (живопись А. Врублевского, поэзия и драматургия Т. Ружевича, проза Т. Боровского, театр Е. Гротовского и др.).

Премьера «Бригады смерти» состоялась в январе 1964 года в Варшаве на концерте Польского музыкального издательства (чтец – выдающийся актер Тадеуш Ломницкий (Tadeusz Lomnicki), музыкальное оформление – электронное, созданное в Экспериментальной студии Польского радио. Звуки, сопровождающие чтеца, транслировались из динамиков; два рефлектора проецировали два цвета – мертвенно-голубой и кричаще-красный. «Зрители не знали, как реагировать на ужасы бесстрастного документального текста и агрессивность звуковой электроники, вторгающейся в текст с ничем не ограниченной формой протеста»3. Аплодисментов не было. После гробового молчания люди поднялись и покинули зал.

Обложка книги Леона Величкера «Бригада смерти»

Сразу же после исполнения произведения в прессе завязалась широкая и остронегативная по отношению к автору дискуссия, в которой участвовали самые видные представители искусства и литературы. В ответ на беспощадную критику композитор был вынужден снять это сочинение из своего каталога,