Конечно, из любого правила есть исключения, например, можно вспомнить фасады эпохи классицизма, вроде бы симметричные, без выраженного центра. Тут начинают работать уже другие правила: когда вся застройка симметричная, не вся она должна перетягивать на себя взгляд именно симметрией, есть и иные приёмы. Если вы видите симметричное здание без ярко выраженного центра, стоит чуть шире посмотреть на ситуацию или время, в которых оно построено.

Симметрия, как правило, не ограничивается одним зданием, она переходит в планировки, в оси, взаимосвязи – и превращается в сложные структуры городской застройки.

Диссимметрия – это когда симметрия чуть-чуть нарушается. При первом взгляде на фасад (или план) вы решите, что он симметричный. Но, если приглядеться, станет очевидно, что некоторые фрагменты сделаны по-другому: немного разные башни, разные окна или добавляется пристройка. Получается более интересное и живое здание или пространство. При диссимметрии ось симметрии уже может быть не так жёстко выражена и подчёркнута.

Бывает так, что диссимметрия получается сама собой, например для удобства функции. Например, часто две симметричные лестницы в здании не нужны и симметрия чуть-чуть сбивается. В таких случаях часто видно, что архитектор хотел сделать симметрию, но функция здания ему не подчинилась и начала двигать планировку. И не всегда красиво, когда архитектор и не жёстко настоял на своём, и не подчинился требованию пользы и прочности – получается ни два, ни полтора. И симметрия красиво не заиграла, и диссиметрия не стала фишкой и особенностью, а ведь могла бы даже в настоящую асимметрию перерасти. Такое часто случается в той исторической архитектуре, которая тяготеет к симметрии вопреки иногда здравому смыслу.

Рыцарский зал Бинненхофа в Гааге. Нидерланды XIII век

Хороший пример диссимметрии на фасаде. Здание смотрится как симметричное, ось подчёркнута и входом, и окном-розой, и фронтоном с крестом, но, если приглядеться – башни разные. Я сама заметила отличия только тогда, когда начала рисовать этот фасад. Разница башен оправдана, здание стоит не посередине площади, оно сдвинуто вправо, то есть правая меньшая башня находится в углу, а левая – на проходе. У левой башни более важное значение: она лучше видна от входа в это пространство, её видно и с другой стороны – она работает на два фасада и становится точкой поворота – логично, что она становится шире и выше, заодно и оживляя главный фасад диссимметрией.

Асимметрия – это, по определению, полное отсутствие симметрии.

В чистом виде асимметрия в архитектуре встречается крайне редко. В те эпохи, когда люди особо не задумывались о симметрии и асимметрии как об идеологическом или художественном принципе, часто здания сами собой получались симметричными, потому что так проще сделать здание прочным. Любая асимметрия – это дополнительная сложность для конструкции, за счёт возможных перекосов. Но если здание состояло из разных объёмов (более-менее симметричных), они могли уже спокойно складываться в несимметричную композицию. Утилитарные здания не старались сделать симметричными специально.

Пьяцца дель Пополо в Риме. Церкви – «близнецы»: Санта Мария ин Монтесанто (слева) 1679 г. и Санта Мария деи Мираколи (справа) 1681 г.

Классический пример диссиметрии в пространстве города – две очень похожие, но всё-таки разные церкви. Ось симметрии – улица между ними. Зачем строить две одинаковые церкви? Но ситуация требует подчеркнуть главную ось трёхлучия, которая расходится с площади. И строятся похожие, но всё-таки разные церкви: город – слишком сложно организованное пространство, чтобы симметрия становилась абсолютом.

Но уже древние египтяне знали, что симметрия – это мощный инструмент влияния, и использовали её именно как художественный и философский приём. Ось симметрии подчёркивала путь через египетский храм к статуе Бога; трон фараона стоял в зале по центру, чтобы подчеркнуть божественное происхождение правителя. Симметрия как один из основных художественных приёмов использовалась и в античной архитектуре. Все портики и арки, большинство храмов и базилик Древней Греции и Древнего Рима имеют симметричные фасады и симметричную структуру. В европейском Средневековье симметрия несколько теряет своё значение, но и в эту эпоху крупные здания и высокие башни тяготеют к симметрии, как минимум из конструктивных соображений.

В эпоху Возрождения симметричное становится символом гармонии и божественной красоты. Возникает понятие Идеального храма – здания, в котором не одна ось симметрии и даже не две, а как можно больше. Постепенно идея, что симметрия – синоним красивого и правильного, в Европейской архитектуре становится всё сильнее и сильнее. Приходит эпоха классицизма, где симметрия практически обязательна. А в XIX веке, несмотря на то, что появляется много разных стилей, основанных на исторических и национальных мотивах, принцип симметрии возводится в абсолют. Архитекторы делают симметричные фасады иногда в ущерб функции и логике.

Про Темпьетто

Темпьетто во дворе церкви сан Пьетро-ин-Монторио. Рим. Архитектор Донато Браманте 1502 г.

Небольшой центричный храм с восемью осями симметрии. Внешнее кольцо колонн не было реализовано, но даже сам храм, несмотря на свои скромные размеры, производит огромное впечатление, как воплощение идеи Идеального храма. Здесь главной становится точка пересечения осей симметрии – вертикальная ось храма, линия, на которой находится крест. Этот храм произвёл настолько сильное впечатление, что Донато Браманте приглашают возглавить самый крупный и амбициозный проект того времени в Риме – собор Святого Петра. Первоначальный план собора Святого Петра, спроектированный Браманте, тоже был симметричным, с восемью осями симметрии. Уже потом жизнь и утилитарная необходимость внесли коррективы, одна из частей превратилась в вытянутый неф, и многоосевая симметрия сбилась.

Нереализованный план дворика с Темпьетто посередине

Только в самом конце XIX века архитекторы объявляют, что на фасаде должна читаться реальная планировка, которая подчиняется функции, что функция здания важнее симметрии. Тогда и появляются несимметричные фасады – у небольших, частных домов в стиле модерн, как, например, особняк Рябушинского в Москве, или дом архитектора Виктора Орта в Брюсселе. И всё равно эта эпоха, которая в разных странах называлась по-разному: модерн, ар-нуво, сецессион – тяготеет к симметрии, большинство зданий по-прежнему симметричны. И только архитектура авангарда в 1920-х годах уже использует асимметрию как принцип и приём, олицетворяющий движение и изменения в мире, уход от привычной стабильности. Чуть позже, когда в архитектуре массово появляются промышленно сделанные здания из типовых панелей, асимметрия становится мощным способом сделать их гораздо интереснее.

Поэтому мы