Богоматерь Влахернитисса (Великая Панагия, или Воплощение) с предстоящими ангелами. Фреска в апсиде храма. XIV в.; Церковь Св. Димитрия, Косово

Если сравнить византийские храмы этого периода с храмами предшествующих веков, особенно купольными базиликами, бросается в глаза изменение пропорций в сторону постепенной «вертикализации». Византийский храм на протяжении всей второй половины первого тысячелетия постепенно вытягивался в высоту — как за счет сокращения длины западной части центрального нефа, так и за счет увеличения высоты стен по отношению к их длине. Кроме того, изменили форму купола храмов: они стали меньшими по диаметру, но бόльшими по высоте, поскольку ставились теперь на высоких барабанах.

Что это означало для соотношения между образами Христа и Богоматери? То, что фигура Богоматери в алтарной апсиде продолжала доминировать во внутреннем убранстве храма, занимая самое выгодное для обозрения место и значительно (иногда во много раз) превышая по размерам все другие фигуры, тогда как полуфигура Христа, заключенная в круг, вынесенная на вершину узкого купола, стоящего на высоком барабане, оказывалась вне поля зрения молящихся. Богословская программа оставалась той же, что и раньше: Христос по-прежнему располагался выше всех остальных, но визуально Он оказывался почти незаметным, поскольку находился над головами верующих, а не перед их глазами.

Г. Чернецова. Внутренний вид собора Святого Марка. 1846 г.

Данную смысловую лакуну со временем восполнят другие образы Христа, в том числе помещаемые в иконостасе. Однако развитие иконостаса произойдет лишь во втором тысячелетии. Византийская храмовая архитектура первого тысячелетия не знала такого явления, как иконостас: алтарь отделялся от храма прозрачной преградой; священные изображения небольшого размера (в медальонах) располагались лишь на архитраве. В конце первого — начале второго тысячелетия (точное время установить сложно) в пространство между колоннами алтарной преграды стали помещать иконы Христа и Богородицы, которые либо подвешивались к архитраву, либо ставились вертикально на межколонные перегородки.

Крестово-купольная конструкция храма открыла дополнительные возможности для иконописцев и мозаичистов в сравнении с купольной базиликой: «Отныне иконописная программа становилась системой отображения сложной внутренней связи, которая нашла свое воплощение в здании с крестообразным планом. Такое здание, увенчанное куполом, должно было открывать христианам Божественный мир и его „небесных обитателей“ (купольное пространство, своды), а также таинство Воплощения и Искупления (апсида) и, наконец, величайшие события, основные этапы в жизни Христа»[1732].

Особенностью росписи византийских храмов X и последующего веков является все увеличивающееся число изображений тех событий Священной истории, которые легли в основу праздников литургического года. Такие изображения делались и в прежние века, но именно в период «македонского ренессанса» они становятся частью храмовой росписи, выстраиваются в определенную систему и последовательность. От X века не осталось храмов, в которых роспись сохранилась бы целиком, поэтому составить полное представление об иконографической программе храмов этого времени невозможно. Но от XI века сохранилось несколько крупных мозаичных циклов, и в них эта система выступает уже вполне оформившейся[1733].

Богородица является непременной участницей целого ряда композиций праздничного цикла, который формировался на протяжении всего первого тысячелетия. Праздничные циклы, сохранившиеся от XI века, включают, как правило, шесть — восемь сюжетов. Начиная с XII века полный цикл праздников насчитывал двенадцать сцен[1734]. Он получил название Δωδεκάορτον (букв. «двенадцатипразднствие») и включал, как правило, следующие композиции: Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Богоявление, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим, Распятие, Воскресение, Вознесение, Сошествие Святого Духа на апостолов, Успение Пресвятой Богородицы[1735]. В таком порядке двенадцать праздников, представлены, например, на знаменитом деревянном тетраптихе XII века из монастыря святой Екатерины на Синае.

К изображениям Господских праздников постепенно прибавлялись изображения Богородичных праздников. Таким образом, не только основные этапы жизни Христа, но и основные события жития Богородицы нашли отражение в стенописи византийского крестово-купольного храма. Наряду с евангельскимм событиями в праздничный цикл вошли изображения, основанные на «Протоевангелии Иакова» и связанные с историей Рождества Богородицы и последующими событиями, отраженными в этом памятнике.

Ниже мы остановимся на основных типах изображений Богородицы в византийском иконописном искусстве. Затем будут рассмотрены основные иконографические сюжеты, в которых присутствует Богородица, в том числе праздничный и протоевангельский циклы. Этот обзор не претендует на полноту. Речь пойдет лишь о наиболее распространенных типах и сюжетах, какими они сложились к концу первого — началу второго тысячелетия.

12 праздников. Тетраптих. XII в. Синай

Основные типы изображений Богородицы в Византии

Подразделение всех Богородичных изображений на иконографические типы достаточно условно, названия типов тоже варьируются в зависимости от источников и контекста[1736]. В самой Византии Богородичные иконы отличали одну от другой не по типам, а по названиям, и то, что в наше время в научной литературе называется иконографическим типом, изначально могло быть названием конкретной иконы или нескольких икон. Тем не менее можно выделить несколько основных типов изображений Богородицы с Младенцем и без Него, получивших наиболее широкое распространение в Византии первого — начала второго тысячелетий.

Солид Льва VI Мудрого с изображением Оранты

Икона Божией Матери «Никопея». X в. Византия

Богоматерь на престоле. Фреска. XI в. Собор Святой Софии, Охрид

Широко распространенный и один из наиболее древних иконографических типов Богоматери — Оранта (от лат. Orans — «Молящаяся»): Богородица изображается фронтально с воздетыми руками. Этот тип восходит к раннехристианской эпохе, когда фигуры молящихся с воздетыми руками изображались на стенах катакомб. Со временем в образе молящейся стали изображать Деву Марию, такие изображения встречаются уже в катакомбах, о чем говорилось выше. В Византии тип Оранты получил большое распространение, причем не только в церковном искусстве. Например, поясное изображение Оранты помещено на обратной стороне золотой монеты (солида) императора Льва VI Мудрого (886–912). С VI века Оранта включается в композицию «Вознесение», помещаемую в куполе храма; со временем Оранта из этой композиции перемещается в алтарную апсиду. В эпоху Македонской династии размещение Оранты в апсиде становится нормативным для многих храмов[1737].

Разновидностью Оранты являются изображения Богоматери, в том числе поясные, с Младенцем Христом в медальоне: такой образ, получивший название Никопея («Дарующая победу»), впервые появляется на печатях императора Маврикия (582–602). Он встречается в росписях монастыря преподобного Аполлония в Бауите (Египет, VI–VII века) и церкви Санта-Мария-Антиква в Риме (VIII век), а также в более поздних памятниках, таких как фреска алтарной апсиды собора Святой Софии в Охриде (1037–1056). На Руси