Первый, бытовой, уровень прочтения композиции правдив. Семья командарма (советского начальника) поселилась в чужой квартире; новые хозяева уверены в своем праве жить в богатом доме – художник не осуждает их, он фиксирует момент праздника. Хозяин восточного облика, упорный, повелительный, – это может нам рассказать о диктаторе страны, но опять-таки в интонации хроники, а не разоблачения. Он был таков, говорит художник, и в этом нет обвинения. Аллегорическое значение картины в том, что время меняется, пришла пора обновления общества – и чистки, репрессии, возможно, и аресты – ведут не только к чьей-то беде, но также и к радости: кого-то посадили, но кто-то въехал в новую квартиру. Изображена пора перемен.

На дидактическом уровне эта картина дает урок житейской мудрости: не следует судить поспешно – где именно горе, а где радость; все относительно. Грязную посуду помоют, и новые фотографии вставят в рамы. Не судите, да не судимы будете.

Метафизический уровень собирает предыдущие прочтения воедино. Петров-Водкин описывает становление новой цивилизации, обновление культуры. Слово «Новоселье» имеет сакральное значение: что бы ни происходило с обществом, какими бы потерями ни сопровождалось, объективно – воплощает величественную поступь истории. Так распорядилась история, так создается общество, и христианская православная мораль, и мифология культуры подчиняются величественному течению событий. Гости истории (гости праздника новоселья) – свидетели грандиозной перемены; они вольны наблюдать – но не судить.

В отношении картины «Новоселье» произошла та же социокультурная аберрация, что и в отношении картины Гойи «Портрет семьи Габсбургов», не содержащей (несмотря на последующую легенду) никакой критики королевской семьи. То, что Гойя не собирался писать карикатуру, но, напротив, смягчал уродство Марии-Луизы, как мог, доказывается многочисленными портретами членов королевской семьи, выполненными буквально в то самое время, а главное, комплементарным портретом наследника – будущего Фердинанда VII, фактического героя групповой композиции. Та же логика рассуждения объясняет и «Новоселье». Вся сага семьи красного командира – опровергает предположения касательно разоблачения «культа личности» и «репрессий». Петров-Водкин мифологизировал советскую власть, как до того мифологизировал русскую деревню.

Он отнюдь не единственный, кто так сделал. «Это время свершений, крушений, кружков и героев», выражаясь словами Пастернака, и это время массовых казней и звериного оскала утопии. Консервативная революция (то есть восстание национального и родового – против интернационального и утопического), подготовленная модерном, произошла прежде всего в Советской России. «Консервативная революция», задуманная еще Ницше, поддержанная Хайдеггером, выпестованная национальной мифологией art nouveau – лишь на короткое время отступила перед концепцией марксизма. Неуклонно и неумолимо республиканская интернациональная идея была задавлена. Уже в 1927 г. было очевидно, что и с интернациональной идеей покончено; окончательное поражение Троцкого, торжество Сталина и ЧК, утвержден курс на уничтожение и подчинение Интернационала – империи; пафос 1917 г. к 1927 г. выветрился окончательно. Если по фашистской символике Малевича это видно (знаковая сигнальная система адекватна империи), то реалистических свидетельств о событиях не осталось – как не было их никогда в русской живописи вообще.

В пору расстрелов царского времени имеется лишь небольшой рисунок углем Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?»: казаки, разгоняющие демонстрацию. Беглый набросок – и это все. В дальнейшем наступила немота. Свидетельства документальные, как из лагеря красных, так и из лагеря белых, имеются. Но живописного свидетельства о времени вовсе нет. Невозможно поверить, но не существует ни единой картины авангардистов про революцию, про 1937 г., про партийные чистки, про «черные воронки», про вечерний ужас от того, что придут ночью. Расстрелы начались сразу же после революции, призрак ВЧК встает в каждых мемуарах; не знать о казнях невозможно; но к смерти успели привыкнуть за время модерна: тогда она ходила в маске арлекина, в сталинские времена ходит в кожанке. Но теперь смерть уже никто не изображает. Литераторы, хладнокровно бесстрашные, как Гумилев, или доведенные отчаянием, как Мандельштам, – они выкликают смерть из безмерного океана имперского оптимизма, но они редки, а художников сопротивления нет вовсе. Надежда Мандельштам, внимательный хронист, оставила два тома воспоминаний: о политиках, литераторах, светских персонажах, но напрасно искать рассказ о художниках. Авангард молчал. Можно ли узнать, что думали Попова, Татлин, Лисицкий, Экстер, Родченко, Клюн, Малевич, – о кронштадтских событиях, о шахтинском деле, о тамбовском восстании, расстреле Гумилева, о 6 июля, когда покончили с эсерами? Можно ли узнать, что думает человечек, вырезанный на рельефе Междуречья, и думал ли человек-знак вообще, – вот и архитектон Малевича молчит, поскольку в знаковой сигнальной системе авангарда рефлексия не предусмотрена.

Образный строй картин-утопий Петрова-Водкина не вдруг изменился, но постепенно.

Скорее всего, в картине «После боя» Петров-Водкин изобразил расстрел Гумилева. То голубое пространство смерти за тремя красными командирами – и та фигура солдата в форме времен германской войны – это Гумилев. Стоит вглядеться в аскетическое лицо солдата, его гладкий череп, как видишь образ бесстрашного поэта; тем более что Петров-Водкин уже нарисовал это лицо однажды – на заднем плане портрета Ахматовой. На том холсте тоже возникает видение за левым плечом поэтессы – голова расстрелянного Гумилева. Принято считать это гладкое лицо – женским; нет, ошибка: Петров-Водкин в 1922 г., через год после расстрела Гумилева, написал за плечом Ахматовой образ покойного, его характерная лысая голова; художнику свойственно покойных рисовать в синей дымке.

В картине «После боя» тот же самый человек падает, получив пулю в грудь, – и три красных командира это обсуждают; пресловутые «тройки» возникли при Ежове для быстроты процедуры много позже; на Ириновской железной дороге (станция Беренгардовская) судебных «троек» еще не было, обвиненных по Таганцевскому делу просто заставили вырыть яму и раздеться, затем столкнули в яму и стреляли в людей, которых сбросили на дно ямы. Петров-Водкин написал Гумилева еще в форме солдата германской войны, что в целом соответствует выправке поэта. Сказанное не означает, что Петров-Водкин обличал советскую власть. В том-то и дело, что не обличал – он, иконописец, создавал ее иконостас и этой картиной тоже славил великую легенду, которая объединяет православную Троицу (красных командиров), советскую власть рабочих и крестьян (один из командиров – крестьянин, другой – рабочий, а в середине политкомиссар) и павших за общее дело, превратившихся в ангелов. А то, что ангелом случайно оказался расстрелянный поэт Гумилев – случайность: врать художник не умел, безмолвной знаковой системы не постиг.

Картина «Смерть комиссара» (1928, Русский музей) – самый важный из рассказов о революции, о том, что революция – при всем своем пафосе – скоротечна и эфемерна. Петров-Водкин с годами изжил мелодраматический пафос «Купания красного коня», выработал спокойную интонацию рассказа, которая позволяла говорить о тяжелых событиях без надрыва. Так грустно и просто сказать о повороте истории России тех лет не сумел никто. В этой вещи изображена судьба революции после смерти вождя – смысл картины столь прост, что спрятать его невозможно. Написана вещь через четыре года после смерти Ленина, над эскизами художник стал работать спустя два с половиной года после кончины вождя пролетариата, но если учитывать рисунок «Ленин в гробу» (1924), то начал работать немедленно.