«Смерть героя» Олдингтона описывает – в последнем абзаце романа, не сходного стилистикой с Петровым-Водкиным, в частности, и отрицающего эстетику модерна в принципе – такую же сцену, как на картине русского живописца: поднявшийся в атаку офицер-призывник убит, и вдруг вся случайность бытия приобретает значение в свете нелепой смерти. Петров-Водкин в своем произведении не переживает (и не может таких чувств испытать) отчаяния «потерянного поколения» и презрения к патриотизму; но то, что в его душе происходит работа, и то, что художник, рассуждая о государстве, не может избежать того, чтобы показать фальшь догматики, – очевидно.

В этой картине, помимо прочего, появляется деталь, ставшая знаковой в семантике Петрова-Водкина, в его личной системе координат: круглые плотные облачка, вспухающие в пространстве – разрывы шрапнели. Точно такие же облака-разрывы видим в небе «Смерти комиссара».

Что же касается до образа инобытия – противопоставленного текущим событиям, образа убитого, переносящегося в иное измерение, то Петров-Водкин практически буквально переносит раз найденную фигуру в картину «После боя» (1923, Музей Вооруженных Сил РФ, Москва). Эта вещь написана уже в Советской России в связи с идеологией большевистской; изображена беседа красных командиров, выигравших Гражданскую войну, обсуждающих былые сражения, а за спиной командиров – голубой мираж, смутное видение, явившееся им, так сказать, – сама история. Привиделся убитый товарищ, положивший руку на простреленную грудь тем же самым жестом, что унтер-офицер в картине «На линии огня». Видение смерти погружено в голубую дымку инобытия, и синее небытие несколько неожиданно для суровой действительности Гражданской войны, то дань мортальной сладости art nouveau. Легкость, с какой метафора перекочевала из империалистической царской России в советскую идеологию, а из эстетики «модерна» в эстетику революционных будней, поражает – но типична для Петрова-Водкина. С той же легкостью Петров-Водкин транслирует европейские (французские, итальянские, германские) мотивы югендштиля/ар-нуво не только в русский Серебряный век, но и в советскую реальность.

Голубой сегмент картины «После боя» принадлежит к голубому периоду Пикассо (на голубого Пикассо часто намекают портреты дочери художника и некоторые натюрморты), хотя первый план композиции гротескно подчинен канону иконописи. Три красных командира, словно три ангела, расположились за столом, обсуждая военные действия, а в их сознании (или сквозь их бытие) возникает голубой период Пикассо. Эклектичность данного произведения очевидна, но именно эклектичность такого рода, совмещение противоречивых пространств, стилей, образов, интонаций – и становится определяющей в творчестве Петрова-Водкина и, более того, становится портретом лоскутной эпохи.

Модерн, сделавшийся националистическим, геополитическим стилем, сохранил все атрибуты квазирелигиозности, псевдомифологичности, эрзаца метафизики. В своих зрелых, трагических вещах, когда художник осознает стилистические ловушки, он умело их использует – в наивной вещи первых революционных лет Петров-Водкин воспроизводит лекала модерна, приспособленные к большевизму и революции, с романтическим простодушием.

Собственно говоря, синтез европейского элегического ар-нуво с советской хроникой оправдан тем, что и сами персонажи советской истории являются своего рода цитатами из иконописи – то есть совмещается не реальность с вымыслом, а две стилизации. Совмещение стилизаций – настолько характерно для эстетики модерна в целом, что важнее в данном случае думать не о стилизациях Петрова-Водкина, но о тех стилистических особенностях самой Октябрьской революции, которая позволила увидеть в ней (как до того в Первой мировой) эстетику art nouveau и jugentstil.

«Петербургская мадонна» 1918 г. – произведение, выстроенное в буквальном соответствии с картинами де Кирико, причем арки синего дома, на фоне которого стоит иконописная женщина с младенцем, отсылают к безмолвным римским «метафизическим» аркадам поклонника Ницше. То же разлитое безвоздушное безмолвие, которое у де Кирико подразумевает «богооставленность», ницшеанское мироощущение, здесь должно выражать клокочущую революционность, которой противостоит «кротость и благость мадонны. Но в том и проблема стиля де Кирико и стиля либерти» (итальянского модерна), что пространство молчит и не бушует; потому и революционные толпы на картине Петрова-Водкина словно замерли в полусне, словно погружены в примордиальную ницшеанскую стихию.

Прием «голубого» периода, вставленного в реальность, которая в свою очередь является стилизованной и ненастоящей, Петров-Водкин сохраняет на протяжении всего творчества. Эта двойная рефлексия (стилизованное пространство выступает выдумкой по отношению к пространству, которое само есть стилизация) переводит события революционной России словно бы в сказочное, мифологическое бытие; зритель постоянно ждет, что однажды сквозь цитаты проступит подлинный факт бытия, но всякий раз ошибается. На картине «Командиры РККА» (1932, Волгоградский музей изобразительных искусств им. Машкова) изображены четыре военачальника – причем уже не революционных лет, но 1930-х гг., – а за их фигурами опять появляется фрагмент «голубого» периода Пикассо, на этот раз в виде разрушенного города. Какой город может быть так покорежен в благостные мирные времена строительства Красной армии, неясно – скорей имеется в виду Гражданская война в целом, которую преодолели. В 1932 г. никаких боевых действий Красная армия не ведет, напротив, командирует военных на учения в Германию. Это время начавшейся реорганизации РККА, которая достигнет печально известных масштабов к 1934–1937 гг. На картине представлен командный состав, это офицеры высшего звена, кавалеры орденов Боевого Красного Знамени, причем дважды герой ордена Красного Знамени на первом плане чертами лица (стилизованного, как и прочие лица) похож на командующего войсками Приволжского военного округа, а до того Ленинградского военного округа И. Ф. Федько, известного участием в подавлении Кронштадтского восстания и Тамбовского мятежа. Важно то, что Федько на тот момент командует Приволжским округом. Командиры изображены подле карты боевых действий (воспоминания о разрушенном Царицыне). Сталин, получивший орден Боевого Красного Знамени за номером 400, выданный за оборону Царицына (впоследствии орден заменен на другой, за номером 3, освободившийся после расстрела комкора Миронова), изображен на картине также. Было бы сложно не усмотреть в персонаже в белом кителе того самого хозяина квартиры из «Новоселья» (1937), которого следует идентифицировать как Сталина. Сталин любил белый китель, который является прерогативой командиров внутренних войск, и если персонаж «Новоселья» опознан как Сталин (что, видимо, соответствует замыслу автора), то и командир, стоящий поодаль от прочих и наиболее значительный в композиции – тоже Сталин. То, что изображен Сталин, косвенным образом подтверждено тем, что картина направлена именно в Волгоградский музей (в бывший Царицын), и тогда крайний слева командарм – это А. Егоров, командующий 10-й армией, бившейся за Царицын. «Голубой Пикассо» (раздумья и память), иконописные красные командиры (возвышенные будни) и фигура демиурга Сталина, осмысляющего процесс в целом, – данная работа выполнена не в стиле соцреализма, вполне сложившегося к этому времени, но в стиле мифологического модерна.