о дерзкой цыганке, показывает, что в целом вы боитесь всего нового в своей жизни и презираете собственный пол (либо не верите в его возможности?). В глубине души вы лелеете неосуществимое желание вырваться из оков скуки, завладевшей вашей жизнью.

3. Те, кто выбрал версию о королеве с наследником трона, демонстрируют сильную склонность к конформизму. В то же самое время они хотели бы вынырнуть из потока безликой жизни, однако не готовы столкнуться с текущими трудностями. Они также испытывают непреодолимую потребность самоутвердиться.

4. Те, кто предпочел четвертую интерпретацию, определенно выбрали ту версию, которая удовлетворяет их воображение и чувство прекрасного. Однако внутри себя такие люди таят большое высокомерие, из-за которого чувствуют себя не такими, как все, и нетерпимы к окружающим их людям.

4. Рентгенография и pentimento

Рентгенограмма «Трех философов» была получена в 1932 году, тогда же «Грозу» приобрело итальянское государство, и картина перешла из коллекции Джованелли в Галерею Академии. В 1939 году Мауро Пелличчоли провел рентгенографию и «Грозы», в результате чего открылись некоторые изменения, внесенные художником, в том числе одно значимое: прежде на картине вместо «солдата» была изображена «купальщица»[158] (ил. 27). Исследователи, которые отказывали «Грозе» в конкретном сюжете, получили прекрасное подтверждение своей теории. Раз Джорджоне смог заменить обнаженную женщину на задумчивого юношу с длинной палкой, то, возможно, «Гроза» действительно не имела никакого сюжета, поскольку трудно представить себе тему, которая, претерпев подобную трансформацию, не изменила бы своего значения. Возможно, речь и правда шла о простом пейзаже, где сверкающая молния на фоне сломанных колонн и далекого города за мостом могла озарять совершенно любую человеческую фигуру. Именно такое предположение выдвинул Морасси, объясняя свою реконструкцию первой версии картины, где «солдат» заменен на еще одну «цыганку» без драпировок и ребенка (ил. 29).

По мнению Морасси, результаты рентгенографии «отменяли концепции, разработанные в некоторых интерпретациях картины». Однако он полагал, что в свете новых данных можно всерьез рассматривать лишь интерпретацию Эйслера («Парис, которого кормит грудью жена пастуха»), поскольку Джорджоне мог заменить вторичную по отношению к главному сюжету картины фигуру пастуха на изображение подруги кормилицы. В заключительном «Комментарии» к своей статье Морасси упоминает еще две версии (Уго Ойетти и Фрица Заксля), которые достаточно хорошо представляют два направления критической мысли, в русле которых развивалось новое осмысление «Грозы» и результатов ее рентгенографии.

Ойетти убежден, что рентгенограмма подтверждает отсутствие в картине точного сюжета, и эту точку зрения разделяли многие исследователи. С особой убежденностью ее отстаивал авторитетный историк искусства Лионелло Вентури:

Рентгенограмма показывает, что в первой редакции картины вместо солдата Джорджоне изобразил заходящую в воду женщину. Если бы художник держал в голове какой-то точный сюжет или если бы он получил заказ на изображение определенного сюжета, то не смог бы так непринужденно заменить мужчину на женщину. В основе изменения лежат лишь причины творческого порядка: стоящий мужчина лучше уравновешивает композицию, чем заходящая в ручей женщина. Кроме того, одетый мужчина создает атмосферу тайны, которой не было на картине, изображавшей купание двух женщин. Таким образом, сюжет Джорджоне – это плод свободной фантазии, которая ничем не обязана ни изобразительной, ни литературной традиции; он должен был только нравиться самому Джорджоне и его другу Габриэле Вендрамину[159].

В письме к Морасси Фриц Заксль изложил собственные размышления касательно результатов рентгенографии, открывшей «первую» «Грозу». Вместо того чтобы рассматривать «Грозу» как образец жанровой живописи, Заксль предпочитает говорить о том, что в картине присутствует «сюжет, иллюстрирующий историю, где кормилица с ребенком сначала были одни (купальщица могла изображать нимфу) и где позднее появился мужчина. Возможно, Джорджоне в ранней версии изобразил первый акт этой истории, а в более поздней – второй, более значимый». Однако, чтобы все это доказать, необходимо определить, о какой именно истории идет речь, замечает Заксль в заключение письма[160].

Эти интерпретации поддерживают правомерность предложенной Морасси реконструкции первой версии картины. Морасси утверждал, что изображение «купальщицы» «лежит в том же красочном слое, что и „цыганка“, и обе женские фигуры изначально сосуществовали на картине: это очевидно из непрерывной и ровной плотности краски в передаче фигуры, представшей на рентгенограмме». Таким образом, «Гроза» изображала двух «цыганок». Однако разве можно уверенно утверждать, что Джорджоне хотел сначала написать именно эту картину, в которой он потом изменил всего одну деталь? Но даже если бы можно было точно доказать, что открытая рентгенографией «купальщица» написана в том же красочном слое, что и «цыганка», невозможно быть уверенным в том, что, изображая «цыганку», Джорджоне уже не изменил «идею» картины. С реконструкцией «первой» «Грозы» Морасси можно согласиться только в том случае, если бы было доказуемо (но, разумеется, это не так), что художник сначала написал «цыганку» и пейзаж, и только потом – «купальщицу», которую впоследствии решил заменить на «солдата». Если же Джорджоне сначала изобразил «купальщицу», то он мог решить убрать ее уже тогда, когда писал «цыганку». Гипотеза Морасси верна лишь в отношении той части картины, где рентгенография подтверждает наложение друг на друга двух разных фигур, однако его версия не убедительна как реконструкция целой картины.

Впрочем, из малоизвестной переписки реставратора Пелличчоли и Ферригуто[161] выясняется, что «купальщица» была написана раньше «цыганки» и вместо нее: «Джорджоне в эскизе картины написал слева женщину, которую затем изобразил в правой части картины, а поверх женщины слева он написал юношу». Таким образом, возможна и другая реконструкция первоначальной версии «Грозы». Вслед за Закслем Баттисти видит в картине «первый акт» истории любви Зевса и нимфы Ио/Исиды (ил. 28): «Зевс спускается на землю в виде молнии, чтобы оплодотворить Ио (=Исиду), тогда как в существующем варианте „Грозы“ художник, как мы уже видели, изображает Меркурия, Исиду и Эпафа»[162].

Можно представить и другие интерпретации первой версии «Грозы». Все они рождают общее ощущение, что рентгенография еще больше усложнила понимание картины, а сторонники версии о не-сюжете получили дополнительный аргумент в свою пользу. Об этом пишет, например, Фьокко:

Сюжет относится к области культуры или в лучшем случае вкуса, однако он не объясняет ни само искусство, ни стиль; а перед критиком стоит задача понять его как можно лучше. Таким образом, неопределенность сюжета не только не наносит живописи вреда, но, напротив, добавляет ей очарования, которое опасно разрушать, воссоздавая намерения Джорджоне на основе рентгенограммы[163].

Наиболее определенно выразил свою позицию Крейтон Гилберт, который не только рассматривает рентгенограмму как доказательство отсутствия в картине конкретного сюжета, но даже выводит из своих рассуждений общий принцип: «важность сюжета обратно пропорциональна возможному объему pentimenti»[164].

Этот принцип абсолютно ошибочен. Сравнение синопии и фрески «Благовещения» кисти Амброджо Лоренцетти с помощниками в капелле аббатства Сан-Гальгано в Монтесьепи показывает столь же радикальное pentimento, затрагивающее душевное состояние Мадонны. Однако нет сомнений, что это иконографическое изменение было обусловлено заботой о «теологической» уместности: заказчик хотел видеть Богоматерь смиренно принимающей божественное послание, тогда как по первоначальному замыслу художника благая весть пугала ее[165]. По крайней мере, в этом случае важность сюжета прямо пропорциональна количеству pentimenti. Тем не менее нельзя превращать это утверждение в общий принцип и безоговорочно применять его к «Грозе» Джорджоне. Ставшее очевидным в результате рентгенографии радикальное иконографическое изменение замысла художника, который превратил «купальщицу» в «солдата», является еще одним препятствием для многочисленных интерпретаторов картины.

5. Правила пазла

Первое правило пазла заключается в том, что все его кусочки должны находиться на своих местах и между ними не должно быть пропусков. Второе правило гласит: целое должно иметь смысл. Например, даже если «кусочек» неба идеально встраивается в пробел посреди луга, мы должны найти для него другое место. И когда все «кусочки» разложены по своим