Шрифт:
Закладка:
Маркиз Салуццкий, вынужденный просьбами своих людей жениться, берет за себя, дабы избрать жену по своему желанию, дочь одного крестьянина и, прижив с ней двух детей, уверяет ее, что убил их. Затем, показывая вид, что она ему надоела и он женится на другой, он велит вернуться своей собственной дочери будто это – его жена, а ту прогнать в одной рубашке. Видя, что она все терпеливо переносит, он возвращает ее в свой дом, любимую более, чем когда-либо, представляет ей ее уже взрослых детей и почитает ее и велит почитать как маркизу.
Трудно выделить в рассказе Боккаччо момент, который мог бы точно соответствовать «Грозе»: полуобнаженная женщина, будь она Гризельдой «в одной рубашке», не должна держать в руках ребенка: ведь на тот момент двое ее сыновей, которых они считала умершими, уже много лет назад были тайно отправлены в Болонью. Таким образом, эта версия в силу своей неопределенности не может считаться убедительной.
Столь же необоснованной предстает гипотеза Альфреда Штанге, который видит в «Грозе» светское изображение сцены отдыха на пути в Египет[143]. Петер Меллер считает, что картина вторит 91-му сонету Петрарки: «Бегство в частную жизнь позволяет укрыться от бурь общественной жизни. Только в мире любви и поэзии можно найти покой и утешение»[144].
В более близкое к нам время Густав Кюнстлер предложил читать «Грозу» как «теологическую» картину, изображающую противопоставление греха и Спасения и, косвенно, непорочное зачатие: «цыганка» – это грешница Ева (но единственная упомянутая аналогия, найденная у Веронезе, воплощает совершенно иную иконографическую схему), молния – это спасительница Мадонна. Мужчина и развалины не обсуждаются в рамках данной интерпретации в духе Контрреформации, до начала которой оставалось довольно много времени[145].
Эдгар Винд не рассматривает «Грозу» в своей важной работе «Языческие мистерии в эпоху Возрождения» («Pagan Mysteries in the Renaissance»). Из всех картин Джорджоне он лишь однажды вскользь упоминает о «Сельском концерте»[146], который хранится в Лувре[147]. Как следствие, его работа под названием «„Гроза“ Джорджоне, с комментариями о поэтических аллегориях живописца» («Giorgione’s „Tempesta“, with Comments on Giorgione’s Poetic Allegories») 1969 года является лишь приложением к главному труду, отражающим его темы и тенденции. Несмотря на то что картина Джорджоне фигурирует в заглавии, «Грозе» посвящены лишь несколько первых страниц работы. Винд видит в картине пасторальную аллегорию, в которой Мужество и Милосердие представлены в драматичной сцене, где царит Фортуна: «ущерб нам буря может причинить»[148] (Поуп). Мужчина, с образом которого соотносятся сломанные колонны, – это Мужество, кормящая ребенка грудью женщина – это Милосердие; буря и неумолимая молния – это Фортуна.
Интерпретация Винда была благосклонно принята многими рецензентами, а недавно дополнена новыми параллелями[149]. Эта позиция рискует превратиться в «иконологическую доктрину»: словно бы можно объяснить сюжет «Грозы» несколькими аллегориями и без труда найти ей место в определенной иконографической серии. Однако версия о том, что фигура мужчины и сломанные непонятно кем колонны являются аллегорией Мужества, не кажется правдоподобной; столь же неудовлетворительной предстает и аллегория молнии-Фортуны[150]. Кроме того, все остальные элементы картины оставлены без внимания, поскольку они не вписываются в удобное пространство «жанра»: так, «Гроза» превращается в коллаж аллегорий (к тому же ни на чем не основанных) на фоне пейзажа.
У американского искусствоведа Роя Макмуллена из чтения Винда сложилось, безусловно, оправданное впечатление, что Маркантонио Микиель был лишь «первым известным практиком своего рода гадания, которое можно назвать Tempestry[151] и которое продолжает увлекать знатоков искусства с тех пор и до сегодняшнего дня». Как следствие, «The Tempesta Puzzle» («Головоломка „Грозы“»; формула, которая дала название его статье[152]) – это загадка, которую можно решить только в том случае, если допустить, что у картины есть четыре уровня значения: аллегорический уровень (в том смысле, который предложил Винд), нарративный («возможно, что-то, имеющее отношение к Зевсу и Гермесу»), философско-лирический (как понимает его Лионелло Вентури) и, наконец, музыкальный (предложенный Патером). «Нас не должно смущать, что это решение на самом деле не является решением, потому что живопись – это не головоломка: это опыт».
Эта мысль важна не потому, что она объединяет разные подходы к толкованию картины, а потому, что в ней представлена иерархия четырех уровней интерпретации. Первые два («аллегорический» и «нарративный»: аллегория через рассказ определенной языческой истории) принадлежат заказчику и «вдохновляют фантазию» Джорджоне, ведя его к «импровизации» (открытое рентгенографией pentimento[153] в этом смысле рассматривается как доказательство). На более высоком уровне «Гроза» – это «живопись, которая является прежде всего живописью», то есть у нее есть значение, но она не нуждается ни в каком «информационном содержании», подобно ренессансной песне-фроттоле в музыке. Тонкое и одновременно слишком расплывчатое различие между «значением» и «информацией» требуется для того, чтобы подчеркнуть первостепенность руки художника, который импровизирует, «размышляя и воспринимая в музыкальных терминах». То, что головоломка не есть опыт, как и то, что музыка является импровизацией и не содержит в себе «информации», конечно, само собой разумеется.
Оливер Логан[154] смело заявляет, что «Гроза», «вероятно, вдохновлена описанием Плиния живописной молнии Апеллеса», подкрепляя свою гипотезу известными «археологическими» реконструкциями полотен прекрасной Античности, в том числе «Клеветой» Боттичелли, который точно следовал описанию Лукиана и дал новую жизнь картине Апеллеса. Однако мы не можем быть уверены, что одна молния вдохновила всю картину Джорджоне. Нельзя строить интерпретацию, как это делает Логан, на отождествлении «Грозы» с картиной, о которой упоминает только Ридольфи, где кормилица и плачущий ребенок были «полуфигурами в натуральную величину».
Нэнси Т. де Груммонд в своем, безусловно, более глубоком и подробном прочтении «Грозы» недавно осуществила гораздо более тщательную попытку интерпретации картины, которая учитывает все ее элементы[155]. Сюжет картины – это легенда о святом Феодоре, воине и мученике, который был покровителем Венеции до того, как туда попали мощи святого Марка, однако и затем он сохранил важную роль в общественной религиозной жизни и частном благочестии венецианцев. Согласно легенде, за городом Евхаитом (Малая Азия) жил дракон, который требовал раз в год приносить ему человеческую жертву (по другой версии: который охранял источник, нападая то на людей, то на животных). После того как святому Феодору явился во сне Христос, он решил победить дракона и пришел как раз в тот момент, когда чудовищу приготовили в жертву сына бедной христианской вдовы (по другой версии: жертвой была сама мать святого Феодора, которую дракон возжелал и похитил из-за ее красоты). Подойдя к логову дракона, святой Феодор приказал ему подчиниться во имя Христа (по другой версии, он не застал дракона, логово охраняли лишь змеи; святой Феодор нашел свою мать, в это время появился дракон и началась схватка). Святой Феодор убил дракона своим копьем (по другой версии, тело чудовища закрыло выход из пещеры, в которой святой Феодор и его мать были заперты семь дней, пока их не освободил архангел Гавриил, превратив источник в реку с помощью облака света). Таким образом, святой Феодор стал пленником, потому что был христианином; ему дали последнюю возможность спастись, принеся жертву богам, но вместо этого он поджег храм Матери богов. Тогда он был убит, а его тело спрятали в одной из церквей Евхаита: город стал называться Теодорополис. В 1267 году мощи были перевезены в Венецию и размещены в церкви Сан-Сальваторе. В византийском мире к нему взывали во время бурь.
По мнению де Груммонд, мужчина в «Грозе» – это святой Феодор; женщина с ребенком – христианская вдова из легенды; дракона нет,
