– Ты потребовал от него объяснений, когда услышал, что в фильме есть и другая музыка?

– Нет. Если он посчитал нужным сделать именно так, у него были на это свои причины. Само собой, узнать о чем-то подобном лишь на премьере композитору довольно неприятно, но что сделано, то сделано! Пазолини не стал мне что-то навязывать, но очевидно, что у него были свои представления о том, какая музыка должна звучать в его фильме. Когда он просил что-то написать, то всегда формулировал свои требования с редким тактом и чрезвычайным уважением. И если бы я стал возражать, он бы обязательно ко мне прислушался. С этой точки зрения на него было легко повлиять, поскольку он с невероятным уважением относился к творчеству своих коллег и сотрудников. Вот почему я с особенной радостью вспоминаю наш столь удачно сложившийся союз. Нет никаких сомнений, что Пазолини – один из самых деликатных режиссеров, с которыми мне когда-либо приходилось сотрудничать. И в этом смысле «Теорема» – важная веха нашей совместной работы.

– Ваше сотрудничество смогло перерасти в дружбу?

– Помню, однажды мы с женой были у него в гостях, но я все же не могу назвать это дружбой. Мы уважали друг друга, но редко встречались за пределами съемочной площадки и в основном только для того, чтобы обсудить работу. Пазолини был чрезвычайно воспитанным, образованным и сдержанным человеком, довольно щедрым и деликатным, он был открыт для новых людей и новых идей. Но находиться с ним рядом для меня было сложно: за все наши встречи он почти ни разу не улыбнулся. Вытянуть из него улыбку было попросту невозможно. Он всегда был непроницаем, мрачен и улыбался только тогда, когда в студии появлялись Нинетто Даволи или Серджо Читти. Как я уже говорил, мы всегда оставались на «вы»… Я чувствовал себя точно студент перед преподавателем, хотя Пазолини никогда не выставлял напоказ свои способности, а напротив, был очень скромен. Однако его аура сама собой подразумевала некоторую дистанцию в отношениях.

– В Риме шестидесятых и семидесятых его сексуальная ориентация тоже говорила не в его пользу, его осуждали и сторонились. Это как-то повлияло на ваши отношения?

– За долгие годы мне пришлось поработать с минимум десятью режиссерами, которые не скрывали своей гомосексуальности, но это никак не влияло на мое к ним отношение. Для меня важно, что из себя представляет человек как личность и как профессионал. Иной раз я узнавал об их ориентации от третьих лиц через какое-то время, потому что почти все они были скромны и закрыты для подобных тем. Когда мне сказали, что Болоньини – гомосексуалист, я очень удивился. Никогда бы не подумал! То же самое можно сказать и о Патрони Гриффи, хотя я помню, что при встрече он очень пылко обнимался. После того, как я узнал о его ориентации, я задумался: объятия – еще не повод судить об ориентации. Одни люди вешают на других ярлыки, но каждый из нас таков, каков он есть.

Разумеется, печать грела руки на подобного рода историях. И в случае Пазолини до меня часто доходили разные слухи, но я никогда не обращал внимания на подобные «скандальные случаи». Это было его личное дело, меня прежде всего интересовало, что он за человек.

– Даже если вы не были близкими друзьями, у вас были достаточно доверительные отношения, ведь ты рассказал ему сюжет «Смерти музыки»…

– Это потому, что, как я уже говорил, Пазолини был открыт для любой идеи. Это случилось сразу после выхода «Теоремы», мы сидели в ресторане на виа Аппиа Антика. С нами был Энцо Оконе, а чуть позже подошел и Феллини. Не знаю, откуда у меня в голове возникла эта история, я никогда ее не записывал, но она сохранилась в моей памяти на долгие годы. Тогда мне показалось, что хорошо бы снять по ней фильм. Я набрался смелости и рассказал об этом Пазолини.

Смерть музыки

Где-то, в далекой стране, в вымышленное время, живет народ, которому неведомы войны и столкновения. В стране той нет часов, а время измеряется лишь благодаря закатам и рассветам, лету и зиме. На людях в той стране надеты одежды, которые меняют цвет в зависимости от настроения владельца. Все живут в полной гармонии и безмятежности, а потому не нужны ни правительства, ни полиция, ведь в той стране нет ни ненависти, ни зависти.

Однажды один человек, занимающий лидирующие позиции в глазах людей, решает отказаться от единственного источника, вызывающего в душах людей тревогу и волнение, – от музыки. И это внезапное распоряжение, сделанное с целью установить спокойствие и полный порядок, знаменует собой начало чудовищной диктатуры. Запрещается не только любой музыкальный звук, но даже любой шум или шорох, любое изменение голоса, словом, все. Но некоторые люди не готовы подчиниться, и таким образом появляется несколько тайных сообществ, которые пытаются сохранить музыку, сохранить хотя бы простейшие звуки повседневной жизни. Назревает революция: ритм шагов, вздохи, шуршание – все это ростки музыки. Однажды новому правителю приходит видение: когда море станет зеленым, оно принесет с собой послание. Все жители отправляются к морю и ждут, когда же снизойдет откровение. И вот море зеленеет, и из воды являются все позабытые звуки: смешанные, попранные, но все же узнаваемые: Стравинский, Бах, Верди, Малер… Это и есть революция – воскрешение музыки. Она побеждает.

Пазолини долго молчал. Он задумался, а затем сказал, что мысль кажется ему интересной, но он не знает, как ее реализовать, поскольку существуют определенные технические ограничения и он не знает, как их устранить. Затем он признался, что обдумывал фильм о жизни святого Павла, но так и не смог воплотить в жизнь свои идеи.

Однако сдался Пазолини не сразу. Он встал, подошел к телефону, и вскоре к нам присоединился Федерико Феллини. Пазолини попросил меня еще раз повторить историю о музыке. Феллини вроде бы заинтересовался, но, как известно, это так ни во что и не вылилось. Фильма не случилось. Через несколько лет мне пришлось смириться с мыслью о том, что снять фильм по моему сценарию не удастся. И все же благодаря той истории я провел незабываемый вечер.

Капитуляция

– В семидесятые ты работал сразу над несколькими фильмами Пазолини. Среди них «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972), «Сало, или 120 дней Содома» (1975). Однако в титрах твое участие указано очень странно: «Музыка под редакцией Пьера Паоло Пазолини при участии Эннио Морриконе».

– Да, так и есть. Я сам попросил указать в титрах такой вариант, потому что не мог подписываться под фильмом, в котором звучит не