в которых обнаруживаются следы земного существования других родичей – некоего Альбертеля и Гкисольфола, оба они упоминаются в истории не на общепринятой вульгарной латыни, но на другом, более живом и экспрессивном языке: Альбертель – персонаж, фигурирующий в надписи, что оставлена на фреске в римской церкви Святого Климента, Гкисольфол появляется в «записках о городе Травале», где говорится о некоем часовом, который не хотел стоять на посту: «Guaita, guaita male» – ироничное высказывание, заменяющее «Guarda, guarda bene»[17].

Попытка, к которой прибегает наш торговец в своем диалоге со столь же неопределенным персонажем, обозначенным как «образованнейший господин» – «dottò», почти наверняка уроженцем Милана, поскольку из его уст звучит речь, свойственная фанатам миланской футбольной команды, идентифицировать себя с тремя бедными предками имеет целью продемонстрировать, что он – безвестный, ничтожный и незаметный человечишка, может легко представлять любого из людей, причем не только современников, но и тех, кто жил в другую эпоху – например, в Средние века. Он – выживший в суровое время, он – свидетель ушедшего мира, который продолжает существовать в мире акульего капитализма и стремится заявить о собственном существовании, выкрикнуть с площади свое жалкое: «Er disco, dottò», он – все равно что негр из Мали или любой другой страны третьего мира. Подобно этим неграм, он разделяет надежду на то, что «решение проблем отсталых, как, со слов Франко Фортини, шизоидно мы их определяем, стран все-таки найдется».

– Как слова соотносились с музыкой, которую ты написал?

– Я всегда придерживался мнения, что музыка должна сохранять определенную автономию и не может зависеть от текста. Поэтому я решил использовать такую систему, когда вокальная партия будет вестись короткими ритмическими группами по несколько слогов, что должно было воссоздать эффект бормотания главного героя. Я выбрал в тексте несколько слогов, которые совпадали с названием нот. Затем я выстроил их в серии, задал высоты и внедрил в вокальную партию. Например, в слове «доктор» на слоге «до» я использовал ноту до. Затем я решил, что могу и повторить те же ноты, но другой октавы. И так я смог разложить всю нотную систему, получив ожидаемый эффект бормотания, вот только с нотой соль возникли небольшие проблемы, поскольку она появлялась только в одном слове – «Гки-соль-фол». Поэтому я как можно больше внедрял си, чтобы получить эффект шепелявости от повторения звука «с» – «диско», и все в таком духе. Произведение получило название «Капут Кокту Шоу для восьми инструментов и баритона. Древнесовременное вокальное произведение, отдаленно напоминающее чтение по слогам «Орнеллы» (1969).

Вокальность, которую я имел в виду, отсылала к стилю так называемого речевого пения Шенберга[18], использованного в «Оде Наполеону Бонапарту. Опус 41». В этом сочинении Шенберг использовал не ноты, а лишь указал модуляции для голоса. По большей части мелодия исполняется в речевом стиле, баритон не поет в традиционном смысле. Голос задает тон, но не уходит в лиричность и вибрацию, а, скорее, проговаривает слова. В этом смысле эта работа связана с «Орнеллой», хотя «Орнелла» проще, а здесь все сложнее, это произведение не тональное, а свободное, хотя в нем все равно есть повторяющиеся серии.

– Почему ты отказался от языка тональной музыки?

– У меня возникла мысль противопоставить друг другу народные элементы, голос и «бедные» инструменты и ввести для этого более сложный язык. Таким образом, инструментальные и вокальная партии переплетаются между собой, образуя контрапункт, который обеспечивает постоянное разнообразие тембров. Мне показалось, что это будет хорошо сочетаться с текстом Пазолини, который при кажущейся гротескной народной простоте таит в себе множество скрытых отсылок и очень тщательно продуман.

– Удивительно, как текст и музыка взаимодополняют друг друга. Музыка как бы «облагораживает» текст, кажущийся народным, предлагая для него сложный музыкальный язык, в то время как сложным смыслам, скрыто присутствующим в тексте Пазолини, противопоставлена простота тембра, что вновь возвращает композицию к «народным» корням. Это произведение с композиционной точки зрения построено по зеркальному принципу, оно идеально замыкается в кольцо и прочерчивает такие параллели, как «народный-благородный», «высокий-низкий», почти стирая границы между одним и другим. Когда я думаю о двух людях, работавших над ним, мне приходит в голову ассоциация с объятиями.

– Представь себе, что в последнее время я постоянно думал о том, чтобы сделать новую версию этого произведения, ввести в него городской шум, разные посторонние звуки. Первое исполнение, состоявшееся в 1970 году, мне не слишком понравилось. В примечаниях для исполнителей, которые я приложил к партируре, я указал, что потребуется квадрифоническое оборудование для артикуляции звуков в пространстве, а также светомузыка, но потом отказался от этой идеи.

Уже после первого прочтения текст Пазолини мне приглянулся, но будем смотреть правде в глаза: пока я не получил его разъяснения, я совершенно ничего в нем не понимал.

«Tеорема» и неосуществленные проекты

– Меж тем вы продолжали работать вместе в кинематографе.

– Да, после удачной совместной работы над «Птицами большими и малыми» Пазолини предложил мне участвовать в короткометражном фильме «Земля, видимая с Луны» (1967), который являлся частью совместного проекта нескольких режиссеров под названием «Ведьмы». Пазолини спросил меня, можно ли сделать так, чтобы в оркестр входили только мандолины и родственные им инструменты. Исходя из его просьбы, я написал два варианта. «Мандолинате I» был для оркестра из пяти струнных (мандолина-пикколо, классическая мандолина, мандола, мандолина-виолончель, мандолина-бас). Отрывок носил шуточный характер, напоминавший неаполитанский театр марионеток. Второй вариант – «Мандолината II» – был серьезнее, пять используемых в первом варианте инструментов сопровождали другие струнные.

– А потом в 1968 году настал черед «Теоремы».

– Для «Теоремы» Пазолини просил написать что-то диссонирующее, додекафоническое, а кроме того, вставить по возможности несколько цитат из моцартовского «Реквиема». Поэтому я решил использовать один из мелодических фрагментов моцартовского шедевра и включить его в совершенно додекафонический контекст, доверив главную партию кларнету, который звучит в конце композиции. В результате выходило, что цитата-то есть, вот только если не знать, что она там есть, ее и не заметишь. Так и случилось с Пазолини, потому что когда мы вместе прослушивали записи, он спросил меня, где же цитата из Моцарта. Я перезапустил запись и пропел мелодию, вторя кларнету и акцентируя его партию. Тогда Пазолини успокоился и сказал, что так вполне подойдет. Лишь когда фильм уже вышел, я обнаружил, что наряду с моими композициями «Теорема» и «Фрагменты» Пазолини включил в него и другие отрывки из «Реквиема», а также джазовую композицию 1964 года Теда Кёрсона «Слезы по Долфи», не согласовав это со мной. Последняя должна была подчеркнуть, в каких ужасных условиях существуют герои и как трудно приходится рабочим на фабрике. На сценарии, переданном мне, Пазолини написал: «Диссонансная и