изобретательно-искусственный слог и, получалось, чем хуже, тем лучше – для истолкователей. Вымученность и выкрученность служили податливой почвой для вычитывания скрытого смысла и символических значений. Переиначивание общепринятого стало sine qua non всякого исследования. Прочитать пристально значило вопреки очевидности. Прочтения походили на пародии, истолкования на издевку, выдумать требовалось нечто такое, чего не вместит здравый смысл. Интерпретация, как стали понимать и практиковать всякое истолкование, сводилась к измышлению, напоминала разборку сложного механизма на мельчайшие части, но без того, чтобы собрать и показать, как работает этот механизм, или тщательная диагностика врача, не думающего о том, жив или нет пациент. Один американский славист, мой знакомый, путем тщательнейшего анализа пришел к выводу, что «Война и мир» построена как танец. Он даже мне это показывал, делая па, если не ошибаюсь, вальса. Допустим, действительно вальс, что же из этого следует? Анализ изощренный и ничего не объясняющий, пристальный взгляд будто бы устремляется вглубь текста, а на самом деле от текста отрывается и воспаряет под облака досужих измышлений.

«Хорошо написанный предмет» – так это называли англо-американские старые «новые критики». Идея та самая – зримость, ощутимость, предметность, достигаемая словами. Термин принадлежал могиканину «новой критики» Клинту Бруксу. Термин я подхватил, но расходился с авторитетом в оценке «хорошо написанного». Для Брукса «хорошо» означало продуманное проведение приёма, но ведь приём далеко не всегда эффективен! Годы спустя. уже в Америке хотелось мне поговорить с патриархом обстоятельнее, для этого я приехал из Нью-Йорка на автобусе в Нью-Хэвен, где находится Йельский Университет, а Клинт Брукс был его украшением. Но к нему на прием явилась молоденькая студентка, и корифей вежливо, однако настойчиво пресек нашу с ним беседу: «Боюсь, вы упустите последний обратный автобус до Нью-Йорка».

Русский формализм, сводя повествование к набору приемов, был последователен, изобретателен и небесполезен. Прием есть техническое новшество вроде двигателя внутреннего сгорания: какой марки автомобиль, кто им управляет и как далеко поедет, неважно, однако без мотора не поедешь никуда. Бывает и первоклассный двигатель ни тпру-ни-ну, не работает. Джозеф Конрад сам сравнил «Ностромо» с недействующим механизмом, отказывающимся действовать, хотя повествование тщательно продумано, сюжет содержателен и смысл злободневный, но – не читается! «Начнете читать, не оторветесь», – сказал мне Пристли, вручая «Сатурн над водами», но читал я по обязанности и действительно не отрывался лишь в заключительной части.

Объясняя, как литературное произведение сделано, при этом не в силах объяснить, как произведение возникло, формалисты всё-таки указывали на композиционные особенности и повествовательные приемы, с помощью которых сделан тот или иной роман. Они не могли постичь, как получился «Дон Кихот», но творческий гений был и остается секретом неразгаданным. А интерпретационный подход сводился к выдумке. Слабейшее объявлялось сильнейшим и признавалось серьёзным, скука, нелепость, невразумительность подлежали реабилитации. Прежний неуспех у публики относился на счет публики. Что ни монография, что ни статья, интерпретатор объявлял, что «сознательного мастера» не понимали, а если и понимали, то ценили не за то, за что надо бы его ценить. Чуть ли не каждая книга или статья начинались со слов «До сих пор не оценен подлинный смысл (или значение)…». Критика возымела влияние настолько сильное, что текущая литература стала под критику подстраиваться. Об этом у нас остро написал Миша Эпштейн: не критика литературы, а литература для критики.

«Литература против самой себя».

Джералд Графф.

Поэтика творческого поражения – так я для себя называл оправдание очевидных неудач. По мере работы над диссертацией об интересе Пушкина к драме «Мера за меру» меня настораживала самоудовлетворенность великого поэта, не совпадавшая ни с оценкой критики, ни с мнением публики. «Лучше ничего не написал», то есть свою второстепенную поэму, вдохновленную второстепенной шекспировской драмой. У меня диссертационный тезис был: даже Пушкину с Шекспиром не позволено нарушать границ творчества. (Уже сейчас в меня плюнул давний противник, которого я печатал, дескать, учил я писать и Шекспира, и Пушкина.) Творчество и ремесло, моцартианство против сальерианства – такие проблемы снисходят с творческих вершин. Пушкин заинтересовался проблемой, когда переживал пору преобладания рассудка над вдохновением. Тогда он стал прибегать к новому способу творчества: пропускать требующее вдохновения. Тогда он создавал, по определению старших пушкинистов, свои самые сознательные произведения, которые Толстой, однако, нашёл рассудочными, холодными, прежде всего, «Бориса Годунова», который так и остался «пьесой неигральной», по терминологии историков театра.

Толстой полагал, что рассудочность Пушкину была внушена английской критикой. Пушкин читал «Эдинбургское обозрение», ключ – Кольридж, та же самая фигура, что оказалась поставлена у начал «Новой критики». У Пушкина результат знакомства с Кольриджем – это «Пора мой друг, пора», Table-Talk и Предисловие к «Борису Годунову», где сказано: «Драматического писателя нужно судить по законам, им над собой признанным» – навеяно «Литературной биографией» Кольриджа. Но выполняет ли писатель свои законы? Не служат ли законы, установленные писателем, ему же самому лицензией на неосуществленность замысла?

Даже великие писатели не любят отвечать на такие вопросы. Скажем, письма Шиллера о «Дон Карлосе». Шиллер разъясняет свой замысел, то есть «стоит за спиной у зрителя», чего как раз обещал не делать. Если зрителю приходится разъяснять, что он видит, а читателю, что он читает, значит, замысел не удался, и это признал Толстой – в обращении к читателям «Войны и мира», пусть не опубликованным, все же написанным.

Главное, разъяснения и Шиллера, и Пушкина, и Толстого не разъясняют произведений ими созданных, разъяснения излагают содержание каких-то произведений, оставшихся несозданными. Созданное в разъяснениях не нуждается. Пушкин «законам драмы Шекспировой» не следовал, хотя намеревался это сделать, вместо шекспировской драмы он создал неигральную пьесу – драматическую поэму, которая говорит сама за себя, и никакие пояснения драматической поэме не нужны, а если поэму, хотя и драматическую, но всё-таки поэму, а не пьесу, никому не удавалось