Шрифт:
Закладка:
Обратная перспектива
Еще с легендарных «Шести персонажей в поисках автора» Пиранделло режиссер Васильев начинает разрабатывать и практиковать концепцию «игровых структур перехода или промежутка», где все еще определяется исходом, но завязано как раз на «основном событии». Меняется не только вектор, но и сама природа участника этого действия. Игровые структуры всегда направлены к цели, к пределу и вершине всей композиции. И теперь уже не чужой персонаж определяет собою путешествие — о нет, это реальный человек, личность (persona) актера решает собой весь опыт действия: он начал эту авантюру и хочет любой ценой дойти до конца. Тут все определяется будущим, той разгадкой, развязкой всей драмы, — которая в практике ситуативной еще неизвестна персонажам, но уже существует для них в виде смутного предчувствия, предвосхищения. Персонаж предчувствует, исходное событие неумолимо толкает в спину — не хочешь, да пойдешь, обстоятельства, отношения, твоя собственная натура не дадут отклониться от набитой колеи, выверенной дорожки, о которой ты сам, может, и не подозреваешь, но вот она-то тебя знает.
В игровых структурах перехода или промежутка, в «буферных структурах», как определял Анатолий Васильев на репетициях «Шести персонажей», персона сведуща, а необходимость поступка от прошлого размыта: не какая-то непременная судьба, склонность, укладка, но скорее туманный (или яркий) свет дальнего маяка, то, что не толкает, а только «соблазняет собой и направляет».
Да и к тому же, как прекрасно показал Васильев в своих поздних спектаклях, манят тут не события, не конкретные факты и цели, а куда более расплывчатые, неопределенные, но оттого не менее сильные истины, метафизические ценности; они не представлены в виде готовых формул, рецептов и руководства к действию, отношения тут гораздо сложнее. Вот ведь, странная истина, которая все возникает и возникает — от нее уже не отмахнешься. Вот этот назойливый, настойчивый абсолют, что где-то маячит, — вроде бы зов его обращен не ко мне, но все никак не отделаешься. Возвращаясь к кашмирским шиваитам, можно вспомнить об эстетической концепции «бхавана» (bhāvanā) как некой мистической силы предвосхищения, постепенно прорастающей в человеке (и в персонаже) и постепенно — если будет на то его позволение — захватывающей, заполоняющей собою всю его психофизическую природу. Васильев же предпочитает говорить об обратной перспективе русских икон, ссылаясь на отца Павла Флоренского: когда то, что далеко от крупного плана, от обстоятельств обыденной жизни, начинает вдруг обретать немыслимые размеры, все вырастать и вырастать, когда далекое как раз и становится постепенно самым близким. Но там, где Флоренский предпочитает говорить о чистой идее, императивно навязывающей себя воспринимающему, Васильев думает и практикует (как я наблюдаю это в европейском пейзаже театра и образования) в терминах некой удивительной, неожиданной «встречи», или развязки. Сама идея как бы замышляет тут поворот, некое сальто-мортале, сама идея скрывается от нас, убегает, не хочет быть названной. «Мы играем отрицанием и с такой беспечностью, — можно сказать: с такой легкостью, — только потому, что с самого начала эта идея нами отрицается, вернее, отрицает саму себя…» (Васильев. Записки на репетициях Платона). Сама идея как бы нас дразнит, с нами отчасти лукавит.
Существует целая область смыслов, достаточно размытая и уклончивая, где каждое определение уже несет в себе отрицание, а каждая попытка понимания уже основана на апофатике. Мы свободны, потому что творим в текучей среде вездесущей иллюзии. С онтологической точки зрения это «майя» (māyā), то есть космическая иллюзия, однако это не просто завеса неведения: для кашмирских шиваитов она всегда остается «лилой» (līlā) — театральной игрой, по сути тождественной «шакти» (śakti), или страстной энергии творения. Цель же присутствует здесь лишь косвенно, почти незаметно — как невечерний свет, согревающий нас на пути, как свет черного солнца истины, ее «черного квадрата», почти физически внятный и ощутимый для всякого живого существа…
Таким образом, любое сценическое представление трансформируется в увлекательный философский детектив с неожиданным финальным ходом, напоминающим бросок костей или выход крапленой карты, что раскрывается только в конце игры (или — встречи). Так что потрясение, настигающее нас в финале, непременно несет в себе элемент радостного удивления, которое охватывает и актера, и зрителя, разделившего с ним разгадку этой тайны. Вместо нарративного понимания — почти тактильное, физическое ощущение нарастающего беспокойства и финального взрыва. Кульбит смысла — но и чисто физическое потрясение. В скобках можно добавить, что такой расклад отчасти объясняет до странности плотскую и чувственную окраску даже самых метафизических постановок Анатолия Васильева.
В своей французской книжке «Семь или восемь уроков театра» («Sept ou huit leçons de théâtre») Васильев объясняет:
Я вернулся к идее цели. Которую я не желал понимать более как преобразование одного персонажа другим, поскольку сам этот персонаж уже вышел за пределы конкретного. Цель теперь полагалась в чем-то абстрактном: я не наблюдал более людей, которые пытались осмыслить истины, но скорее сами эти истины… И персонажи более не находились в состоянии борьбы друг с другом, но в состоянии игры.
И в эту игру в конечном счете может входить абсолютно все — как упругий мячик, которым перебрасываются игроки, как точка невидимого контакта между актерами. Все, включая метафизические истины, включая и саму психологическую природу персонажей.
Как ни странно, открывая свою работу в Лионе в 2004 году, Васильев решил начать именно с игровых, а не с психологических структур. Как правило, с европейскими студентами (но не с русскими, с которыми практиковал концептуальные диалоги) он прежде предпочитал строить сценические конструкции на основе чего-то, известного всем: нашей природы (физической и эмоциональной), нашего восприятия, пусть хрупкого и нестабильного, но такого близкого, теплого. Напротив, для лионских студентов-режиссеров он взял
