режиссер, педагог, мастер (в восточном смысле этого слова), который выступает не просто создателем новой истории или нового образа, но вначале претворяет, пресуществляет своих актеров, залезая внутрь, умело и грубо — как Гротовский с Рышардом Чесляком, как Васильев с Валери Древиль.

По словам Ханса-Тиса Лемана (Hans-Thies Lehmann), «для перформанса, равно как и для нынешнего постдраматического театра, на первый план выходит „живое“ само по себе (das Lebende, liveness), так что высвечивается прежде всего провокативное присутствие человека, а не воплощение некой фигуры» (из книги «Postdramatisches Theater»). Именно лаборатория позволяет мастеру работать изнутри, опираться не просто на психологию актера или его технические умения, она дает возможность работать с тем сгустком первичной энергии (в индийской традиции — «бинду» — bindu), где еще нераздельны, где сцеплены вместе и фоническое звучание распева, и изначальный жест, и звучащее слово. По Гротовскому (это частично опубликованная машинопись текста «Фарс-мистерия», хранившаяся в архиве Людвика Фляшена), «…секрет современной мистерии, напротив, должен быть чем-то неотделимым от самих ее участников… тогда обновление текста становится живой плазмой, живой материей…» («Testi e materiali di Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen»).

Здесь мы и возвращаемся к учебной лаборатории Анатолия Васильева. Мне трудно назвать все увиденное театральным экспериментом. По первому, личному впечатлению: скорее уж возвращение к архаике. Скорее уж бурение дыры, скважины, чтобы попасть в пласт подземных вод, чтобы соединиться наконец с тем первородным, первобытным океаном поэтической речи, требующей себе собственной фонетики, собственных ритмов. Можно говорить о «Диалогах» Платона, которые неизменно — вот уже более двадцати лет — используются Васильевым в качестве учебного материала, на котором отрабатывается структура диалогического мышления и диалогического обмена. Можно говорить и об особой «вербальной технике», с ее построением «утвердительной интонации», предполагающей (совсем как в кашмирском шиваизме) построение пространства, опирающегося на постепенное чередование и развертывание гласных.

Вообще, законченная форма, визуальный рисунок спектакля (пусть даже речь идет всего лишь о презентации работы учеников) — это, конечно, важно. Но куда более важным, с точки зрения Васильева, становится подготовительный период, недаром в русском театральном языке существует противопоставление постановки или «постановочной разводки» (та всегда несет в себе некий уничижительный смысл, сколько бы режиссер ни трудился над визуальными знаками, жестами и движениями) истинной режиссуре. Но Васильев тут куда более суров, даже жесток: он использует драгоценное подготовительное время не только для того, чтобы прочертить путь, но и чтобы проделать эту дыру, щель в защитных бастионах ученика. Видимо, это совершенно необходимо, чтобы оттуда могла наконец брызнуть «чистая креативность», — прямо как это описано у Хайдеггера в его «Истоке художественного творения» («Der Ursprung des Kunstwerkes»), где тот говорит о «разъеме», «щели» («der Riß»). Хотя тут ее приходится проделывать каждый раз не просто в толще бытия, но в хрупкой и страдающей природе самого артиста, зная, как использовать не только сильные его стороны, но и его слабость, его стыд, страх перед самим собой, с тем чтобы привести его в конце концов к этому светящемуся и пугающему мгновению действия, чистого творчества. Режиссер тут скорее призван стать мета-творцом, тем, кто сумеет повернуть и по-новому сформировать художественные импульсы других. Создать собственный рисунок из свободной воли других подлинных художников, создать целый мир, новую вселенную — не из неподвижных объектов и элементов, но из одушевленных, живых существ, из их душ и тайных порывов, которые порой скрыты и от них самих. Знать, что сделать, если нужно подлинно действовать — как прежде всего прикоснуться к живой ране каждого — болезненно, но не причинив ущерба. Иначе говоря, тут мы каждый раз неизбежно возвращаемся к фундаментальным отношениям между мастером и учеником.

Дорогой Константин Сергеевич

Ролан Барт (Roland Barthes) говорил, что письмо, сам творческий акт написания, превосходит собой любое законченное произведение. А Фернанду Пессоа (Fernando Pessoa) признается в автобиографии: «У меня столько фундаментальных размышлений, столько взаправду метафизических вещей, которые я мог бы произнести, что я вдруг устаю и решаю ничего больше не писать, ни о чем больше не думать, но позволить лихорадке говорения усыпить меня и в конечном счете убаюкать — как спящего кота — все, что я мог бы вам сказать…» («Книга непокоя» — «Livro do Desassossego»).

Хорошо поэту: он может вдруг «окуклиться», превратить мысль и острое чувство в жемчужину поэтической строчки — дальше с него и спроса нет, все и так блестит и переливается. А режиссер (или, скажем, философ) все роет, роет: внутри языка, но с учетом гораздо более рыхлой среды самого психофизического естества.

У режиссера Васильева все начинается с анализа текста. Только это вполне конкретная работа, построенная на умении различать между плоским массивом текста, бесструктурным «чтением слов» и линией реального действия, скрытой внутри партитуры письменной речи. Когда мы говорим о «ситуативном» театре («ситуативных структурах», или «структурах психологических»), что для Васильева — быть вполне в русле русской театральной школы, — это означает, что при анализе драматического текста все действия роли разбираются от условий и предпосылок человеческой ситуации, которая определяет собой начало пьесы, то есть от «исходного события». Дальше персонаж продолжает свое путешествие по запутанной сумятице обстоятельств, столкновений и пересечений драмы. При этом он все время чувствует, как нечто подталкивает его в спину: судьба его предопределена прошлым, а все силы уходят на выявление и осознание этих предпосылок. Персонаж, по существу, становится беспомощным узником цепи причин и следствий, в числе которых и его собственный характер, его собственная натура. Вроде бы все ясно: «почтенная» русская психологическая школа в изложении ее последователей, дорогой Константин Сергеевич… Вот и не все! Помню, мне пришлось работать переводчицей на уроках московского режиссера, который все время восклицал, глядя на своих учеников: «А оценочка где? Дай мне оценочку! Покажи, где задачка!» Здесь, с «оценочки», наверное, и начинаются всяческие запинки, когда порой кажется, что время апологетов психологического театра и впрямь ушло: очень уж тоскливо действовать (даже вполне правдоподобно) по принципу «задача — реакция».

Васильев рано понял (знаю, еще с «Первого варианта „Вассы Железновой“»), что рыть надо гораздо глубже — вплоть до самых корней темного подсознания всех участников драмы. Только там, внизу, в изначальном водовороте всех наших страстей, постыдных и пугающих комплексов, мы и можем найти истинные причины зарождения чувства и действия. Однако даже такой рискованный шаг не меняет самой сути наших эмоций, самого характера наших самых возвышенных, самых лучших и спонтанных движений: все они с точки зрения ситуативной практики представляют собой не более чем звено в этой бесконечной причинно-следственной цепи и принадлежат царству