Шрифт:
Закладка:
И хотя европейские и европеизированные интеллектуалы не придерживаются христианской веры, предпочитая очарование языческого Запада, на деле они не являются настоящими язычниками, как показал Мережковский, изображая собственную болезненную тягу к Христу в стихотворении «Пантеон». Воскрешая в памяти характеристику Юлиана, данную Арсиноей, Мережковский признает в «Конце века», что европейцы его времени в действительности не совсем язычники в сравнении с древними римлянами, любившими кровь и жестокость амфитеатров. «Мы не язычники, давно смягчились нравы», – признает он, включая самого себя в эту характеристику путем использования местоимения «мы» (260)[120]. Следствием этого становится призыв Мережковского в стихотворении «Будущий Рим» к новой вере и новому Риму, призванному объединить мир. Эта вера заключает в себе и Христа, и Афродиту, к которым поэт, подобно Юлиану, взывает с мольбой в «Символах»[121].
Поскольку язычество в чистом виде более не может существовать, христианство, полностью лишенное языческих черт, также должно быть отвергнуто. Обращаясь к изображению в «Юлиане Отступнике» арианского христианства периода Константина, с присущим ему отрицанием искусства, человеческого потенциала и красоты, которое поддерживалось государством, а также акцентом на страдании и самопожертвовании, можно увидеть прямую связь с современной Мережковскому Россией. Русская православная церковь того времени характеризовалась на протяжении веков недостаточным знанием религиозной доктрины, стойким недоверием к образованию, а также подчинением репрессивной государственной власти [Pipes 1974:222][122]. К концу XIX века официальная Русская православная церковь растеряла последователей как среди народа, так и среди образованного населения. Староверы, сектанты и другие инакомыслящие исчислялись миллионами, а образованные граждане зачастую отвергали религию или искали варианты веры в современной западноевропейской светской системе ценностей или, напротив, в духовных и мистических исканиях, свойственных Европе и России конца века. Когда православное духовенство осознало, что стремление к искусству проникает даже в крестьянское сословие, а деревенские жители с удовольствием смотрят театральные представления, священники стали угрожать своей пастве отлучением, как разъясняет один отчет того времени, описывающий 1880-е и 1890-е годы:
Во время репетиций и представлений священник, пользующийся тем, что его дом через дорогу от театра, сидел на скамейке у своего жилища или стоял на тропинке и отлучал от церкви всех актеров и зрителей; он угрожал им адскими муками… он называл театр греховным, дьявольским развлечением[123].
Церковь порой подвергала отлучению и представителей культурной элиты России; пример тому – Лев Толстой. Непримиримое отношение к культуре и интеллекту со стороны православной церкви времен Мережковского отразилось в невежественных, направленных против искусства высказываниях «исторических» христиан в «Юлиане Отступнике», породивших определение «варвар», данное христианам язычниками. Тема крестового похода христианства против искусства звучит и в двух других романах трилогии.
Мережковский, страстно приверженный как русской, так и западноевропейской культурной традиции и искавший форму христианства, которая вобрала бы в себя последнюю, глубоко разочаровался в Русской православной церкви. При этом он предположил в «Юлиане Отступнике», что может существовать альтернативное русское христианство, базирующееся не на доктринах официальной церкви, а на более простой вере русского народа. Как уже отмечалось, главный образчик народного христианства в романе – сестра Арсинои, отправлявшая обряды так, как это делали первые христиане, что противоречило официальной, санкционированной государством церкви тех времен. Имя Мирра, выбранное для нее Мережковским, который прежде придерживался народнических взглядов, имеет важное значение: оно напоминает русское слово «мир», деревенскую крестьянскую общину, воспеваемую в середине XIX века славянофилами. Вера, берущая свои истоки в русском народе, по его мнению, является более истинной формой христианства, чем та, что характерна для официальной русской церкви. В статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Мережковский написал, что христианская вера, отраженная в работах Достоевского и Толстого, была сильна именно потому, что проистекала из народа. Это был более подходящий вариант веры, который должен был войти в Западную Европу, соединившись с ней и научившись у нее, чтобы создать поистине новую, синтетическую религию, которая объединит правду Востока и Запада. «А только движение, исходящее из самого сердца народа, может сделать литературу поистине национальной и в то же время всечеловеческой», – заявлял Мережковский [Мережковский 1914, 18: 229]. Его слова перекликаются с Пушкинской речью Достоевского 1880 года, где утверждалось, что Россия имеет уникальную способность вбирать в себя характеристики других наций. Поскольку слово «мир» обозначает также общность людей и всю землю, такой собирательный смысл можно считать универсальным, в особенности с учетом того, что в обратном порядке это слово читается как Рим – символ мирового единения для Мережковского[124].
Итак, в соответствии с замыслом Мережковского христианская вера русского народа была значимым элементом в поиске Россией пути превращения в объединяющий других Третий Рим. Но эта вера сама по себе не могла привести к желаемому результату. Он утверждал, что русскому христианству надо проникнуть в Европу, в первую очередь через искусство. Статуя Арсинои, объединяющая Христа и Диониса, предвещает появление искусства конца XIX века, искусства символистов. «В искусстве наших дней ты побеждаешь снова, о Галилеянин…» – заявляет Мережковский в «Конце века» всего через несколько строк после признания роли Венеры в культурном возрождении того времени (23:258)[125]. Таким образом он подчеркивал важность прозападных художников российского общества в процессе создания нового бытия для России и Европы. Призывая этих художников создавать объединяющую мир культуру на христианской основе, воспринятой у народа, Мережковский определял концепцию Третьего Рима так: культурное и священное пространство, где Восток, Запад и все, что они олицетворяли, могло соединиться в могущественный союз.
Бурные дискуссии, вызванные публикацией «Юлиана Отступника», свидетельствуют, что современные автору читатели признавали связи между Юлианом и собственным временем. Как отмечал Святополк-Мирский, Мережковский оживил прошлое для русских, а Рим IV века пролил свет на вопросы, с которыми столкнулась современная Россия. В «Леонардо да Винчи» Мережковский эксплицитно воскрешает тему Третьего Рима, развивая идею, на которую намекает в первом романе. В дальнейшем он разовьет темы, связанные с Россией, обозначенные в «Юлиане Отступнике», на этот раз открыто заявляя, что задача объединения мира возложена на Россию.
Леонардо да Винчи, Евтихий Гагара и Третий Рим
Пророк, иль демон, иль кудесник,
Загадку вечную храня,
О, Леонардо, ты –
