Это противопоставление разлагающейся знати и народа, которому принадлежит будущее, целиком исходит из революции 1789 г. Конечно, великий реалист Бальзак, который в те же 30-е годы XIX столетия не ограничивался общим пониманием «народа», а внимательно прослеживал социальную дифференциацию, происходившую после революции внутри третьего сословия, и раскрывал в своих романах постепенное восхождение класса буржуазии, был прозорливее, видел гораздо глубже. Но его прозорливость не может зачеркнуть заслуги романтика Гюго, художественно воплотившего в своих творениях самые высокие демократические идеалы великой революции.

В «Рюи Блазе» Гюго пошел дальше, чем во всех остальных своих драмах: его герой из народа наделен не только пламенным сердцем, благородной душой, но и патриотическим чувством и государственным умом, что резко отличает его от бесстыдной знати, которая жадно грабит агонизирующую испанскую державу.

Знаменитая сцена на совете министров, где Рюи Блаз гневно обличает высокородных испанских грандов, предвосхищает пламенную речь, с которой через много лет в романе «Человек, который смеется» уличный скоморох Гуинплен выступит в английской палате лордов.

Так вот, правители Испании несчастной!

Министры жалкие, вы — слуги, что тайком

В отсутствие господ разворовали дом!

И вам не совестно, в дни грозные такие,

Когда Испания рыдает в агонии,

И вам не совестно лишь думать об одном —

Как бы набить карман и убежать потом?

(4, 242–243, Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)

— бросает министрам Рюи Блаз[29].

Гневное красноречие Рюи Блаза звучит словно с трибуны Конвента, неумолимого к внутренним врагам отечества и обвиняющего их с позиций народных масс:

За эти двадцать лет несчастный наш народ, —

…………………………………………

Он выжал из себя почти пятьсот мильонов

На ваши празднества, на женщин, на разврат.

И все еще его и грабят и теснят?

(4, 244)

Самый язык этого монолога — бурный, темпераментный, оснащенный метафорами и гиперболами, — также близок к гневному пафосу ораторов революции.

Любопытно, что, являясь принципиальным противником смертной казни, Гюго в данном случае оправдывает правый суд, свершаемый его героем над негодяем и государственным преступником доном Саллюстием:

Я, жалкий раб, кого ты вправе гнать и бить,

Я право взял себе одно — тебя убить.

И я убью тебя, как вора, негодяя,

Как бешеного пса!

(4, 313. Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)

— объявляет Рюи Блаз прежде, чем заслуженно покарать своего бывшего господина.

«Размышление о насилии, которому предается Гюго, — это размышление великих революционеров», — говорит исследователь драматургии Гюго Жан Годов, справедливо вспоминая Сен-Жюста, который, посылая на гильотину врагов республики, одновременно составлял проект конституции, где должна была быть «исключена смертная казнь»[30].

Острополитическая тираноборческая драма Гюго никогда не замыкается в рамках частной и семейной жизни. Ее действие происходит на широкой арене: оно попадает и во дворцы вельмож и королей, и на улицу, и на площадь. Ее сюжет связан с крупными историческими фигурами и событиями (Кромвель, согнавший с трона английских королей, избрание императором испанского короля Дона Карлоса, правление кардинала Ришелье, или Франциска I, или Марии Тюдор, и т. д.). История становится здесь плацдармом для выведения на сцену самых злободневных политических и моральных коллизий (недаром в предисловии к «Марии Тюдор» драматург говорит о «прошлом, воскрешенном на пользу настоящему»).

Характерен в этом плане монолог Дона Карлоса (из драмы «Эрнани») во время его избрания императором: он словно прозревает на наших глазах и из легкомысленного повесы превращается в мудрого государя, отдающего себе полный отчет в том, какой великой силой является народ, выносящий на своих плечах «всю тяжесть пирамиды». Написанный приблизительно в то же время, что и стихотворение «Размышление прохожего о королях», монолог Дона Карлоса развивает тот же чрезвычайно важный для Гюго образ народа-океана, который поглотил и может поглотить в своих волнах не одну династию и не одно королевство.

Народ! — То океан, всечасное волненье:

Брось что-нибудь в него — и все придет в движенье.

Баюкает гроба и рушит троны он,

И редко в нем король прекрасным отражен.

Ведь если заглянуть поглубже в те потемки, —

Увидишь не одной империи обломки,

Кладбище кораблей, опущенных во тьму

И больше никогда не ведомых ему.

(3, 268. Перевод Вс. Рождественского)

Как видно на этом примере, Гюго остро актуален в своей исторической драме, ибо он постоянно пытается воздействовать на мысль современников своим художественным словом: он дерзает поучать монархов, внушая им, что они должны считаться с народом; он яростно клеймит деспотизм королей, сановников, министров и аристократов; одновременно он стремится раскрыть глаза народу на его попранные права и на возможности революционного выступления против тирании. Отголоски народных мятежей и революций слышатся не только в раздумье Дона Карлоса в «Эрнани», но еще более непосредственно в «Марии Тюдор», где народный гнев против фаворита королевы прямо выплескивается на сцену, играя существенную роль в ходе действия пьесы: народная масса осаждает дворец и в конце концов добивается казни ненавистного Фабиани.

При своем политическом и злободневном звучании романтическая драма Гюго преследует отнюдь не только политические, но и нравственные задачи. «Театр — это трибуна, театр — это кафедра», — говорит Гюго в предисловии к драме «Лукреция Борджиа» и несколько ниже добавляет: «Забота о человеческой душе — тоже дело поэта. Нельзя, чтобы толпа разошлась из театра и не унесла с собой какой-либо суровой и глубокой нравственной истины…» (3, 462–463). В предисловии к драме «Мария Тюдор» он снова возвращается к задачам театра, объявляя, что он призван руководить человеческими сердцами, т. е. с помощью сильных эмоции внушать на-роду определенные моральные принципы.

Вот почему для драмы Гюго характерны обнаженность, подчеркнутость и исключительная интенсивность всех чувств. Его герои — Дидье, Эрнани, Рюи Блаз или Трибуле наделены цельностью и бескомпромиссностью характеров, большими страстями; они не знают ни страха, ни измены, они не способны на внутреннюю раздвоенность или колебания: если любовь, то до гроба, если оскорбление, то кровавая месть или смерть. Подруги романтических героев — Марион, донья Соль или Тизбе не уступают им в своей преданности и бесстрашии, в готовности